принципов Пролеткульта была независимость от государства. С самого начала это была неправительственная ассоциация, включавшая в себя более двухсот организаций в различных областях искусства. Пролеткульт по всей стране спонсировал школы и творческие мастерские, борющиеся с неграмотностью среди рабочих, обучающие их письму, искусствам, способам художественного мышления. Провозглашалась цель — бороться за универсальное развитие творчества пролетариата, поощрять и сосредотачивать творческую власть пролетариата в областях науки и искусств. В изобразительном искусстве первоначально доминировал конструктивизм, в литературе и музыке — футуризм. В 1918 году Федерация футуристов потребовала отделения искусства от государства, всеобщего художественного образования, отмены всех званий, постов и чинов.
К 1920 году в Пролеткульте состояло боле 400 000 членов по всей России. В деятельности организации принимали участие ведущие деятели авангардного искусства, включая писателя Андрея Белого, художника Ольгу Розанову, композиторов Николая Рославца, Арсения Авраамова, поэта Алексея Гастева и многих других.
Тенденции Пролеткульта к сепаратизму и автономности противоречили ленинским принципам строительства социалистического общества. В декабре 1920 года Ленин выступил с разрушительной критикой организации, возражая не только против ее независимости, но и против самой идеи уникальной пролетарской культуры.
Пролеткульт теряет независимость: его вводят в состав Наркомпроса на положении отдела, руководствующегося в работе направлением, диктуемым РКП(б). В дальнейшем влияние организации падает.
Пролеткульт, как и ряд других писательских организаций (РАПП, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.
3.2. ГИНХУК. Фонологический отдел
В 1923–1924 годах поэт, художник, театральный режиссер Игорь Терентьев (1892–1937) занимался организацией фонологического отдела в образованном по инициативе Малевича Научно-исследовательском институте при петроградском Музее художественной культуры (МХК). Малевич был назначен временно исполняющим обязанности директора института в августе 1923 года. Он предложил немедленно организовать в помещении Музея постоянную лабораторно-исследовательскую работу. Эта идея приводит к созданию при музее Научно-исследовательского института высших художественных знаний, главной целью деятельности которого была выработка «универсальной художественной методологии».
В результате в 1923 году были созданы исследовательские отделы МХК по изучению новейших течений в искусстве, в их числе фонологический отдел (заведующий И. Г. Терентьев), в котором изучали звук.
В соответствии с программой предполагалось, что «Фонологический отдел будет производить научную (исследовательско-изобретательную) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т. е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях. Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод — метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. “метод изобретения”»[170].
Главным объектом исследования становится язык:
«Объект работы Фонологического отдела слагается из трех частей:
1) исторический материал,
2) живой язык современности и
3) возможности применения звука в процессе созидания интернационального языка…»[171]
Особое внимание уделялось возможности применения звука в процессе образования интернационального языка:
«а) значение так называемого “заумного языка” в качестве отрицательного реактива, прекращающего автоматический процесс “понимания” и насильственно побуждающего к сознательному отношению ко всякому внеобычно языковому элементу звучаний. Связь “заумного языка” с “беспредметным” направлением в живописи: кубизм, футуризм и супрематизм;
б) новая музыка в связи с беспредметным искусством;
в) универсальная утилитарность беспредметного искусства;
г) беспредметность как отрыв от старого быта и создание новой предметности в условиях иных принципов коммунистического бытия;
д) идеология интернационала в связи с технологией интернационального языка;
е) достижение общей техники в связи с техническими возможностями в языке (граммофон, телефон, фонола, телеграф, радио, стенография и пр.);
ж) синтез искусств на почве общетехнического синтеза нашей культуры»[172].
Отдел создавал хорошую основу для развития новых поэтических форм, особенно визуальной и звуковой поэзии — предшественников современной текстово-звуковой композиции (text-sound). Несмотря на отсутствие профессиональных акустиков и музыкальных теоретиков, фонологический отдел был ориентирован на объективные научные подходы:
«Вышибаем из искусства психэстетический (психология + эстетика) клин. “Художественная” деятельность не должна ограничивать себя какими‐либо условными законами логизирующего (чистого) сознания, индивидуальными психологическими ассоциациями, частными случаями личного опыта и прочими человеческими чувствами…
Необходимо обновить отношение к звуку. Это можно сделать лишь в конкретной живой работе над шумами. <…> Но нельзя весь лес изучить по деревьям в одиночку. Надо найти, где в звуках подобие, а где разница. Причем все такие группировки условны. Поэтому надо принять из них самые полезные. Это:
1) различение звуков по материалу и форме предмета, издающего звук;
2) различение звуков по самому материалу звучания»[173].
В 1923–1924 годах фонологический отдел вел активную деятельность, однако уже к весне 1924 года его упоминания в документах института практически не встречаются.
В октябре 1924 года МХК был преобразован в Институт художественной культуры (ИНХУК), а с марта 1925 года стал назваться Государственным институтом художественной культуры (ГИНХУК). В декабре 1926 года ГИНХУК как самостоятельное исследовательское учреждение был закрыт, часть его отделов были слиты с Государственным институтом истории искусств.
Тем не менее, Игорь Терентьев не прекращает свою исследовательскую деятельность. В 1925 году он публикует статью «Самодеятельный театр», где получили развитие его основные тезисы, касающиеся драматического искусства[174]. Центральным понятием в статье был монтаж, призванный стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты, важнейшим из которых является звук:
«Не музыка — а звукомонтаж!
Не декорация — а монтировка!
Не живопись — а светомонтаж!
Не пьеса — а литомонтаж!»[175]
Терентьев отвергает театральный натурализм. «Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор»[176]. «Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[177], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую Терентьев определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж» — речь идет, разумеется, о биомеханике Всеволода Мейерхольда[178].
В январе 1931 года Игорь Терентьев был арестован и провел восемь месяцев в днепропетровском доме общественно-принудительных работ. В 1933 году после досрочного освобождения из лагеря его берут на работу в агитбригаду Дмитровского лагеря НКВД на строительстве канала Москва — Волга. 28 мая 1937 года Терентьев был снова арестован по ложному обвинению в подготовке покушений на руководителей партии и правительства. 17 июня расстрелян в Бутырской тюрьме.
3.3. Государственный институт музыкальной науки (ГИМН)
Государственный институт музыкальной науки был основан в Москве в 1921 году с целью централизации деятельности, связанной с музыкальной наукой, включая вопросы акустики, музыковедения, психологии и физиологии, строительства новых музыкальных инструментов и этно-музыкологии. Директором ГИМН был назначен Николай Гарбузов.
Первое здание для института было найдено Борисом Красиным, исполнительным
