носитель целостности мира (в его текучести), тогда искусство становится выражением «чистоты порядка», вновь созданного им. Это письмо, обнаруживающее ясность мысли и веру в себя (как в творца) и в искусство, скорее, редкость в записях Хармса. Оно продолжается в выражениях, не оставляющих никакого сомнения в амбициозности поэтических замыслов писателя: «Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, что сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, что в нем был тот же порядок, что и во всем мире, чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым»[376].
Поэт призывает не только изъять утилитаризм, которому нужен сапог только для того, чтобы в нем ходить, но и возвести в принцип первичную чистоту, которая превосходит предмет по своей форме и содержанию: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусство. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, — это — чистота порядка»[377].
В этих отрывках мы видим ту же направленность, которая привела Малевича к словам «каждая форма есть мир». При этом поэтике, о которой говорит в этом письме Хармс, можно было бы присвоить определение «интуитивный реализм», воспетый художником, что привело бы нас к дискуссии по поводу связей искусства с реальностью. Истинное искусство, утверждает Хармс, располагается на уровне «первой реальности», поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[378].
Мы вернемся к этому письму в последней главе, которая будет посвящена проблеме «реального искусства», но нам кажется важным уже сейчас проакцентировать тот факт, что у Хармса, так же как и в опытах Малевича, приведших его к «беспредметности», прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности. Это тем более примечательно, что все вопросы, поднимаемые этими столь разными подходами, должны быть поставлены в тогдашний культурный контекст, когда все силы были призваны определить рамки того, что называется реализмом.
Весьма общие идеи, развиваемые Малевичем в очерке «От кубизма и футуризма к супрематизму», встречаются во всех последующих его работах[379], апогеем которых явился манифест «Супрематическое зеркало», опубликованный в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[380]. Он открывается следующей фразой: «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях».
Далее следует мысль о том, что ноль возведен в ранг основного принципа всей науки и всего искусства, так же как и всякой религии, поскольку область его исследования неисчислима и неограничена:
4) Если религия познала бога, познала нуль.
5) Если наука познала природу, познала нуль.
6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.
7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[381].
Этот манифест, в отличие от манифеста футуристов, отмечавшего начало новой эры, представляет собой результат долгого опыта. И это опыт, как известно, не только философский, но и художественный. Некоторые исследователи видят в этом присвоении нулю tabula rasa, подобную той, что осуществили большевики[382], другие, напротив, причисляют это очищение к мистической попытке, приведшей художника к Богу, в самом широком смысле[383]. Хотя первая интерпретация и кажется нам весьма сомнительной, мы ни в коем случае не предлагаем обсуждать этот вопрос здесь, тем более что это привело бы нас к исследованию отношений между художественным авангардом и социальными революциями во всей их сложности. Мы ограничимся тем, что проанализируем несколько позднее следы размышлений о нуле и бесконечности в некоторых текстах Хармса, в которых о большевизме не может быть и речи.
Перед тем как Малевич устроился в Петрограде и в 1923 году взвалил на себя бремя управления ГИНХУКом, он скитался несколько лет в Витебске и как теоретик стоял во главе УНОВИСа[384]. В рамках мастерских Отделения художественной культуры он развивает свою «теорию прибавочного элемента» в живописи, которая, как бы она ни была сложна, стоит того, чтобы привлечь наше внимание, поскольку именно в это время Хармс был с Малевичем в тесном контакте. Основные элементы этой теории изложены в тексте, которому было не суждено увидеть свет, хотя он и призван был открыть сборник статей ГИНХУКа[385], но который все же получил довольно широкую известность в кругу интересующих нас лиц: «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (1923)[386].
Если схематизировать то, что Малевич называл «прибавочным элементом», можно сказать, что это элемент, налагающий новую печать на сознание субъекта, придавая новую форму той бесформенной массе, коей является реальность: «Для материи нет норм, она неизменна, вне форм находящаяся, изменяются возможные ее материальные производные, как виды, как искаженное "что" нашего представления»[387]. И далее: «Таким образом получается, что то, что мы называем природой, есть собственная выдумка, ничего общего не имеющая с подлинностью, ибо если бы мы эту подлинность учли, то достигли бы совершенства вечной прочности, и уничтожилась бы борьба, а в противном случае борьба за существование является борьбой с сознательным недомыслом в попытке сделать зрячим слепое и темное»[388].
Очень важной, на наш взгляд, является идеологическая сторона текста Малевича: он утверждает, что художник, являющийся подлинным творцом, — тот, кто прибавляет этот элемент (который является призмой его собственного подсознания и его собственного сознания) и, следовательно, предлагает анормальный предмет, то есть предмет, выходящий из нормы представления, принадлежащего государству и тому большинству, которое оно представляет[389]. Отношение художника к государству есть конфликтное отношение прибавочного элемента, являющегося индивидуальным сознанием, к другому прибавочному элементу, преподносящему себя как норму: «Люди, у которых не возникают на негативе образы, идеи государства, станут в другую категорию, категорию не мыслящих в государственном плане, — такие люди обладают другим образом на негативе
