например, лики апостолов в сцене «Успение Богоматери» напоминают характерные крестьянские лица, охваченные непреодолимой скорбью.
Верно подмеченные жесты и мимика персонажей передают зрителю их душевное состояние. Композиция западных врат поражает подлинным реализмом, несмотря на некоторые эмоции, поданные несколько наивно и театрально. Сильное эмоциональное напряжение чувствуется в клейме со сценой «Воскрешение Лазаря». На лицах персонажей ясно различимо состояние скорбного изумления.
В медальонах можно рассмотреть образы местных святых. Среди них есть изображение суздальского епископа св. Митрофана, сожженного монголо-татарами во владимирском Успенском соборе в 1238 г.
На западных вратах находится также одно из первых изображений праздника Покрова, установленного во Владимире. В нижних тяблах среди пышного растительного орнамента преобладают фигуры львов и грифонов, напоминающие изображения животных на рельефах владимирских и суздальских храмов.
Тябло
Особенный интерес представляют южные врата. Есть предположение, согласно которому они выполнены по заказу великого князя Юрия Всеволодовича. Мастер, руководивший работами по созданию этого произведения искусства, обладал глубокой индивидуальностью, тонким и вдумчивым творческим дарованием, редким чувством ритма и музыкальностью.
Образы людей, воплощенные в сюжетах врат, наполнены непринужденной грацией и духовным содержанием. Все сцены воплощают удивительную гармонию в изображении ангелов, святых великомучеников, апостолов и причудливого пейзажа, окружающего их воздушными волнами в определенном ритме. Традиционным символом радости, своеобразной вершиной красоты мира являются изображенные в клеймах врат фантастические деревья.
Святые, изображения которых видны на южных вратах, являлись одноименными покровителями русских князей, правивших в то время. Основные сцены посвящены деяниям архистратига небесного воинства, архангела Михаила, считавшегося покровителем князей и их военных походов.
Интересна по занимательности сюжета сцена единоборства Иакова с ангелом, где художнику удалось прекрасно передать напряжение борьбы. Внутренняя идея этой сцены была раскрыта мастером настолько полно, чего нет во всей иконографии Византии. Противостояние персонажей происходит практически на равных. Лишь то обстоятельство, что стихия падающих гор находится на стороне ангела, свидетельствует о бессилии человека перед Божественным.
Силовым центром этой композиции является гипнотический взгляд архангела, победившего своего противника духовным усилием и принявшего Иакова в свои объятия.
Поражение Иакова здесь наполнено определенным смыслом, возвышающим его к согласию с миром. Стихи Р.-М. Рильке об этом в переводе Б. Пастернака звучат так:
Кого тот ангел победил,
Тот правым, не гордясь собою,
Выходит из такого боя
В сознанье и расцвете сил.
Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
Его все чаще побеждало,
Чтобы расти ему в ответ.
Адам изображен в момент наречения именами «первозданных» зверей, причем группа изображенных животных схожа со зверями на резьбе белокаменных стен собора. В этом клейме отчетливо видна роль пейзажа, усиливающего восприятие настроения изображенной сцены. Воздушные очертания гор и мягкие волны поверхности земли сплетаются в золотой кружевной узор и уравновешиваются темным небесным сводом.
В изображенном сюжете клейма «Ангел Господень потопляет Содома и Гоморру» нет ни одного человека. Среди рушащихся зданий и огненных волн видны лишь лица последних людей, которых поглотила стихия. В черном пространстве неба четко различим одинокий силуэт карающего ангела, ставший завершением картины катастрофы.
Композиция «Каин убивает Авеля» замечательна тем, что в ней ощущается сострадание мастера к обоим братьям. Фигура Авеля трогательна и беззащитна. Его движения, наполненные ужасом и удивлением, просто поразительны в своей безжалостной правде. Кроме того, в совершение братоубийства вовлечена стихия, что усиливает восприятие братоубийства как борьбы двух начал – добра и зла.
Весьма оригинальна композиция «Жертвоприношение Авеля». Авель не убивает козленка, а поднимает его к небу, вручая животное Богу. Фигура Авеля словно воплощает в себе наивность и чистоту.
В сцене обучения Адама архангелом Михаилом в руках Адама видна деревянная лопата, окованная металлом, а в надписи есть и ее название: «Адам рыльцем землю копая». Все надписи выполнены на русском языке и представляют собой драгоценный источник для изучения истоков древнерусского языка и письма.
Золотые рисунки, на которых перед глазами зрителей развертывались увлекательные страницы истории мироздания, снабженные к тому же еще и лаконичными подписями, в те далекие времена были подобны увлекательной повести.
Согласно сохранившейся описи 1609 г., архиерейский амвон (возвышение перед царскими вратами) в Рождественском соборе был выполнен в той же технике, что и Златые врата, но, к сожалению, он исчез во время разорения Суздаля польско-литовскими войсками.
Златые врата являются свидетельством высокого совершенства, которого достигли в XIII в. русские мастера. Их руками было создано немало церковной утвари, помимо той, что привозили с Востока богатые купцы.
Интересно, что в искусстве южных врат присутствует античное классическое начало: гармонические пропорции и классически правильные красивые лица, орнаменты и пейзажи. Все это напоминает идеалы греческого искусства.
Златые врата – одно из немногих уцелевших свидетельств преемственности античной классики. Душу этого замечательного произведения составляет слияние внутренней гармонии и торжественного спокойствия.
Рождественский собор после перестройки
XVI–XVII вв.
Собор перестраивали еще несколько раз. После обновления в 1528–1530 гг. стены храма оставались нерасписанными. Пожар 1577 г. принес собору еще больший ущерб. Фрески на его стенах появились лишь спустя шестьдесят лет после этого бедствия.
Роспись несколько раз обновляли и переписывали, а в 1850 г. на западной стене собора она была уничтожена полностью, а на других стенах записана поверх существовавшей ранее. Лучше всего фрески сохранились на верхних участках стен.
На своде северного притвора сохранились фрагменты росписи XVII в., посвящены они прославлению Богородицы. Без изменения остались поясные изображения апостолов, помещенные художником в медальоны из растительного орнамента. Под фигурами апостолов виден декоративный орнаментальный пояс (завес).
На западной стене притвора также осталась незаписанная роспись, посвященная Богородице. Прекрасно сохранились изображения летящих ангелов с трубами и фигуры двух человек, взбирающихся на деревья.
Другой фрагмент росписи XVII в. расположен на одном из подкупольных столбов. Это изображение группы праведников из сцены Страшного суда, а также замечательные поясные фигуры святых в больших медальонах. Среди них особо можно выделить изображение архидиакона Стефана. Он облачен в белые одежды и изображен живописцем на фоне желтого сияющего круга.
Значительные изменения претерпели суздальские храмы при митрополите Иларионе (1631–1707). Сын нижегородского священника Анании, он постригся в монашество в 1653 г. двадцати двух лет от роду. Уединившись во Флорищеву пустынь, Иларион вскоре привлек внимание патриарха Никона (1605–1681), к которому он примкнул в деле исправления церковных книг. Слава о подвижничестве молодого монаха заинтересовала царя Федора Алексеевича, который дважды посетил пустынь, приказал построить в ней церковь и назначил Илариона архиепископом суздальским. При венчании второго брака царя Иларион получил белый клобук и сан митрополита. Умер он в декабре 1707 г., погребён в Суздальском соборе.
Фрагмент росписи барабана
При митрополите Иларионе в XVII в. были уничтожены древние хоры и вынесены из собора многочисленные надгробные плиты. Древние окна были растесаны. Кроме того, Иларион заказал иконостас, выполненный в традициях древних мастеров.
Необходимо отметить, что при этом митрополите самыми существенными программными произведениями стали грандиозные пятиярусные иконостасы. Этим Иларион как бы следовал новым реформам патриарха Никона и утверждал собственные позиции.
На новые были заменены даже совсем не ветхие иконостасы в главных соборах Покровского, Спасо-Преображенского монастырей и Рождественского собора.
Дело в том, что иконостас должен был отвечать возложенной на него роли основного элемента интерьера в православном храме. Создание иконостаса в тот период представляло крупное событие государственного масштаба при участии самого царя. Кроме этого, в работе были задействованы митрополит, царский изограф Симон Федорович Ушаков (1626–1686), его ученики Артемий Петров и Георгий Зиновьев.
Митрополит Иларион изменил существовавшую до этого каноническую концепцию иконостаса. Им были внесены существенные изменения. Это касается включения во все иконостасы
