Тогда же я писал в соавторстве с Гарднером Дозуа и Джеком Данном. Мы сидели за круглым кухонным столом в тесной, густо пропахшей кошками квартире Гарднера на Куинс-стрит, хохотали, размахивали руками и возбужденно повышали голоса, дополняя нежданно возникшими деталями идею рассказа, а потом выковывали из нее сюжет. Затем я оформлял из своих записей первый набросок, Джон дорабатывал его, и напоследок Гарднер твердой рукой еще раз переворачивал все и наводил окончательный блеск. Это было моей аспирантурой, и вряд ли я мог бы отыскать наставников лучше, чем эти двое. Как-то раз, во время работы над черновиком, я сообщил Джеку, что кое-что изменил и рассчитываю удивить его. В первый момент он слегка растерялся, но тут же ответил: «Я знаю, что ты сделал. Вот увидишь: из этого ничего не выйдет». И, конечно, оказался прав.
На более равноправной основе я сочинял рассказы в соавторстве с Уильямом Гибсоном, Тимом Салливаном, Пэт Мерфи, Анди Дунканом, Грегори Фростом, ныне покойным Аврамом Дэвидсоном и Эйлин Ганн. Все это требовало, пусть в большей или меньшей степени, но практически таких же трудозатрат, как и работа в одиночку, и приносило лишь половину гонорара. Зато это давало возможность наблюдать за другими писателями в процессе работы, увидеть их фирменные приемы и сообразить, чему стоит подражать.
Пять лет из этого периода я – не всегда непрерывно – входил в жюри премии «Небьюла»; эта должность, по вполне разумным, но довольно трудно поддающимся объяснению причинам награждалась правом добавить по одному произведению в номинационные списки по каждой из категорий. Это значило, что я был обязан читать все, что было опубликовано во всех жанрах на протяжении года – совершенно безнадежная задача, когда дело касается романов, но и по части рассказов тоже вряд ли осуществимая. Этот опыт позволил мне узнать очень много нового о литературе, в частности, о мириадах способов испортить очень многообещающий рассказ.
Тем временем мои ровесники и собратья учились писать романы. Некоторые из них к настоящему времени отказались от короткой формы, что весьма оправданно с экономической точки зрения, поскольку хотя продажа рассказов и может помочь пережить самые большие трудности в длительном промежутке между выходом романов, однако прожить на этот заработок сейчас не сможет никто. (Люциус Шепард, который никогда не был силен по части романа, подошел почти вплотную к овладению этим искусством, но и ему пришлось выбрать в качестве подспорья кино и документальную прозу для глянцевых журналов.) Одно время я совершенно пресытился рассказами, поскольку с точностью часового механизма выдавал по штуке каждые три недели. Это означало, что каждые несколько дней я или завершал очередной рассказ и отсылал его, или получал извещение о покупке или высылке договора, или обналичивал платежный чек, или получал гранки, или отсылал их после вычитки, или забирал на почте то авторские экземпляры, то оригинал рукописи, размеченный для типографии. Ни до, ни после того я не ощущал себя писателем с такой ясностью. Потом я уплатил налоги и выяснил, что с учетом издержек я в том году понес ощутимый убыток.
На следующий день я взялся за новый роман.
Но я в отличие от многих моих друзей не отказался совсем от короткой формы. «Помнишь, как мы в былые годы убивали по нескольку месяцев на один-единственный рассказ?» – спросил меня один из них несколько лет назад. Я не стал говорить ему, что до сих пор поступаю так же. Потому что затем мне пришлось бы объяснять, что я продолжаю писать рассказы из любви к этому жанру и страха разучиться это делать, что (я уверен) случилось с этим моим другом. Отказаться от навыка, достигнутого тяжкими многолетними трудами, было бы форменным безумием.
Где-то в процессе работы я выяснил, что обладаю особой склонностью к малой прозе. Я писал учебники для новичков. Я писал по истории о каждом элементе Периодической таблицы. По рассказику по поводу каждого офорта Гойи из серии «Капричос». Я писал микрорассказы, запечатывал их в бутылки, которые надписывал алмазным пером, после чего уничтожал все прочие копии, и бумажные, и электронные, так что каждый листок в бутылке оказывался уникальным в самом буквальном смысле этого слова, и жертвовал эти бутылки различным благотворительным обществам. Я писал миниатюры о масках, электроарматуре, часах, графинах и иных материальных предметах, заполнявших мой дом. И когда извлек из миниатюр все возможные уроки, я более-менее подзабросил это занятие.
Я не только сам учился, но и учил. Прочитанные мною недельные курсы лекций в «Кларионе», «Кларионе-западном» и «Кларионе-южном»[1] укрепили во мне уверенность, что я могу дать что-то реально полезное по крайней мере некоторым из студентов. Помочь начинающим писателям обрести собственные голоса – святая и пугающая задача. Но к тому времени я узнал о литературе достаточно много для того, чтобы суметь показать им, куда же следует устремить свои неуверенные потуги, как некогда это показали мне Джек и Гарднер. Позднее мне предстоит изумиться тому, насколько далеко я продвинулся.
Несколько позже я научился наконец-то писать рассказы сериями, и с открытыми финалами, как в серии о Даргере и Довеске, и по единой сюжетной арке, как в историях о Монгольском волшебнике. Для юбилейного сборника в честь Джина Вулфа я взял первую страницу «Пятой головы Цербера» – произведения мастера, – изменил место действия, времена года, половую принадлежность действующих лиц, а затем продолжил рассказ так, как написал бы его Джеймс Типтри-младший. Для этого потребовалось пристально изучить исходную новеллу, что научило меня многому и научило бы еще большему, будь у меня время на более объемный рассказ. Место действия своих рассказов я располагаю там, где побывал – в России, в Швеции, в Вермонте, – и основываю на собственных впечатлениях, например, от того пасхального воскресенья в Дублине, когда по О’Коннелл-стрит навстречу мне прошел Джерри Адамс[2]. Я спросил себя, как бы я стал жить, если бы моя жена умерла, и несколько лет искал способы написать то, что в итоге стало любовным письмом ей. Потратив не одну неделю на изучение учебного пособия по анатомированию, я, опять же, несколько лет думал, как завершить повествование, которое никак не удавалось довести до закономерной смерти в финале. Долго и упорно я думал об ответственности автора перед своими порождениями и об этом тоже написал рассказ. Я написал рассказ, целиком состоящий из диалога. Я написал метапрозу на тему «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, поставив себе целью использовать ее как первый слой повествования. Несколько лет ушло у меня на составление заметок к роману, который так и не сложился, а материалы были использованы как предыстория к гораздо меньшей по объему истории, которая была рассказана женщиной, умершей до ее начала. Один из моих друзей предложил название и дал совет попытаться написать что-нибудь подходящее к нему; я сделал эпохой действия меловой период, но убрал оттуда динозавров. В память о приятельнице, которая однажды дала мне почитать свой дневник, я написал о том, как тяжела может быть жизнь девочки-подростка, и дал рассказу ту же развязку, какая была у истории в реальной жизни. У меня сочинилась трагическая история, которую невозможно было разрешить без советов физика.
