По крайней мере, я на это надеялась. Но даже тогда я знала, что большинство не станет задумываться о таких вещах, что люди обычно непоследовательны в своих суждениях, выборе ценностей и даже смысле жизни. Я знала, что они, вероятно, перепутают основные антитезисы и будут судить, исходя из минутного порыва, не придавая своему приговору большого значения.
Я также знала, что тема смысла жизни — не самое удачное, что можно придумать для суда с присяжными-зрителями; лучше взять бы что-нибудь более подходящее для широкой дискуссии; скажем, контроль рождаемости, эвтаназия или «пробные браки». Но в данном случае у меня просто не было выбора. За всю свою жизнь я не смогла создать истории на такую узкую тему. Мой собственный смысл жизни требует сюжета с крупными личностями и потрясающей историей; я не могла разжечь в себе интерес к чему-то меньшему — не могла тогда и не могу теперь.
Еще одним мотивом для меня стало показать идеального человека. Я не считаю Бьорна Фолкнера идеальным. Но тогда я не была готова к попытке изобразить идеал — впервые он появился в моих произведениях в «Источнике», и это был Говард Рорк, за ним последовали герои романа «Атлант расправил плечи». Тогда же я была готова написать о чувствах женщины к ее идеальному мужчине и сделала это в лице Карен Эндр.
Те, кого интересует мой личностный рост, могут сравнить то, как я освещаю тему смысла жизни в этой пьесе и более поздних романах. Но мои романы не только о смысле жизни, отмечу; они включают в себя философию сознания, то есть определенный взгляд на человека и жизнь. И, чтобы проиллюстрировать эволюцию темы смысла жизни; если Бьорн Фолкнер совершил бы те же ошибки в ситуации более приближенной к реальности, он стал бы Гэйлом Винандом, самым трагическим героем «Источника»; или, если Бьорн Фолкнер был бы идеальным предпринимателем, он превратился бы во Франциско Д’Анкония из романа «Атлант расправил плечи».
Меня до сих пор периодически спрашивают (и этот вопрос всегда повергает меня в полное изумление), имела ли я в виду, что Карен Эндр виновна или невиновна. Я не предполагала, что по поводу моего вердикта могут возникнуть сомнения — конечно она не виновна. (Но это не должно удерживать будущего зрителя или читателя от того, чтобы вынести собственное решение: согласуясь с их смыслом жизни.)
Изначально пьеса называлась «Легенда пентхауса».
Это название по-прежнему остается самым удачным; оно дает представление о нереалистичной, символичной природе пьесы. Но его дважды меняли: в первый раз на «Женщину под судом», затем на «Ночью 16 января». В обоих случаях продюсеры заверили меня, что придуманное мной название будет серьезным препятствием для постановки пьесы; один из них утверждал, что публика не любит слово «легенда», и в подтверждение приводил в пример какие-то кинокартины, которые содержали в названии это слово и провалились в прокате. Мне это показалось абсурдным, но я не хотела, чтобы продюсеры работали под гнетом сомнений или страха, вызванного причиной, которой они придавали такое большое значение, хотя я и считала ее несущественной.
Теперь я об этом жалею. «Ночью 16 января» — пустое, лишенное смысла название. Однако это еще самое безобидное название из тех, что мне тогда предлагали. Позже я уже не могла его поменять — пьеса стала слишком известной. Таким образом, это название накрепко приклеилось к пьесе — но оно пустое и бессмысленное и до сих пор вызывает у меня досаду.
История театральной постановки началась с ряда отказов, которые я получила от нью-йоркских продюсеров. В то время я жила в Голливуде, но у меня был агент, который не прекращал посылать пьесу разным продюсерам. Самой оригинальной находкой этой пьесы я считала идею набрать присяжных заседателей из публики. Но именно эта идея и стала причиной, по которой продюсеры отказывались ставить мою пьесу; трюк с присяжными не пройдет, говорили они, публика на это не пойдет, это «разрушит сценическую иллюзию».
Затем, совершенно неожиданно, я получила сразу два предложения: одно от Э. Х. Вудза, известного нью-йоркского продюсера; и другое от И. И. Клайва, британского актера, который основал небольшое акционерное общество в драматическом театре в Голливуде. Но Вудз хотел иметь право вносить изменения в текст пьесы по собственному усмотрению. Так что от его предложения я отказалась и подписала контракт с Клайвом.
Голливудский театр поставил пьесу осенью 1934 года, спектакль назывался «Женщина под судом». Роль Карен Эндр исполнила звезда немого кино Барбара Бедфорд. И. И. Клайв был режиссером, и сам сыграл маленькую роль; он был блестящим характерным актером, любил мою пьесу и, казалось, даже понимал ее — по крайней мере, понимал, что в ней есть что-то необычное. Я до сегодняшнего дня глубоко признательна ему за его отношение. Но как продюсер он имел один большой недостаток — у него не было денег. Постановка была неплохой, но какой-то незахватывающей, нестилизованной и слишком реалистичной. Спектакль собрал хорошие отзывы и шел сравнительно успешно.
Поразмыслив, Э. Х. Вудз обновил свое предложение поставить пьесу на Бродвее. Пункт контракта об изменениях в тексте был переписан, но как-то своеобразно переписан; мой агент заверил меня, что теперь он означает, что все изменения могут быть внесены исключительно с моего согласия. Мне так не показалось; я была абсолютно уверена, что Вудз все-таки получил те права, что и хотел, но я решила рискнуть, полагаясь единственно на свой дар убеждения.
Дальнейшая история постановки была сущим адом.
Весь период постановки, как до, так и после премьеры, превратился в отвратительную борьбу между Вудзом и мной. Мне удалось предотвратить самые худшие из тех правок, которые он намеревался внести, но это все, что я смогла сделать. Пьеса превратилась в нелепую полукровку, которую наспех слепили из не подходящих друг к другу частей.
Вудз прославился как продюсер мелодрам. Некоторые из них были хороши, другие ужасны. Мелодрама была в моей пьесе единственной составляющей, которую он понял, но он считал, что ее там недостаточно. Так что «чтобы добавить живости», он ввел, говоря в общем, кучу старых и изношенных, совершенно не уместных мелодрамических приемчиков, которые шли вразрез со стилем пьесы, ничего не давали сюжету и служили только для того, чтобы сбить зрителя с толку — как, например, пистолет, исследование его с тем, чтобы восстановить стертый серийный номер, вульгарная сообщница и т. д. (Сообщница появлялась в последнем акте, чтобы посеять сомнение в честности свидетельских показаний Гатса Ригана, что ей, конечно, не удавалось сделать. Эту часть я не писала, ее написал режиссер спектакля.) Вудз на самом деле верил, что только пистолеты, отпечатки пальцев и прочие полицейские штучки способны удержать внимание зрителей, а «речи» справиться с этой задачей не могут. К чести его как шоумена, могу сказать только, что он считал выдумку с судом присяжных великолепной идеей, из-за которой он и купил пьесу.
Это было мое первое (но не последнее) столкновение с проявлением в литературе противопоставления души и тела, которое доминирует теперь в культуре: деление на «серьезные» и «развлекательные» произведения и уверенность в том, что, если литературное произведение относится к «серьезным», читатели обязательно умрут со скуки: а если к «развлекательным», то там не должно говориться ни о чем важном. (Что означает, другими словами, что «хорошее» должно быть неприятным, а приятное просто обязано быть весьма низкого качества.) Э. Х. Вудз был горячим приверженцем этой теории, так что при нем можно было не произносить таких слов, как «мысль», или «идея», или «философия» или «смысл жизни», когда речь шла о спектакле. Было бы неточным сказать, что он был враждебно настроен к подобным вещам, скорее, он был абсолютно глух к ним. Я была так наивна, что это меня шокировало. С тех пор мне приходилось замечать ту же глухоту в вопросе вышеупомянутого противопоставления (хотя, обычно с точки зрения «противоположного лагеря») у людей, которые имели для этого куда меньше оправданий, чем Э. Х. Вудз, — у профессоров колледжей. В то время я бросала на борьбу с этой догмой все силы и всю свою способность рассуждать. Я продолжаю вести эту борьбу и сегодня, но уже без того болезненного невероятного изумления, которое испытывала при этом в юности.
