«Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время, — писал Евгений Замятин. — И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»[5]В таком произведении, как «Малые ангелы», искусство Володина целиком еще исходит из этой реальности, которую с полным правом можно называть «синтетической» — именно в том смысле, в каком понимал ее Замятин: в смысле свершаемого синтеза между фантастическим и повседневным видением мира.
«Ему удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, — тоже движется, ему удалось на земные движения посмотреть и з в н е»[6], — писал также Замятин, и возникает ощущение, что Володин, в полном согласии с ним, приписывает литературе задачу рассматривать ход земного бытия в соответствии с эйнштейновским принципом, то есть словно извне. В каждой «романической мимолетности», предупреждает нас Володин в своего рода предуведомлении к «Малым ангелам», «как на слегка подделанной фотографии, можно увидеть след, оставленный ангелом»[7]; и этот след ангела, который предстает словно его подпись (сигнатура), позволяет понять, что в соответствии с великой утопией барокко писатель, словно ангел, должен перенестись на край мира, чтобы создать свое произведение. Именно таким образом он может охватить мир взглядом, соединяющим пространства и времена, — как это было у Хлебникова, где Ка «в столетиях располагается удобно, как в качалке»[8], или у Булгакова в «Мастере и Маргарите», где Воланд, закончив свой долгий облет земли на волшебных черных конях, приводит Мастера показать ему его героя туда, где тот спит вот уже «около двух тысяч лет»[9].
То, что конец мира, где все берет свое начало, находится в романе «Малые ангелы» где-то в Восточной Сибири, возможно, заинтригует русских читателей: и действительно, французская литература не так часто распространяет свое влияние на эти удаленные края. Но поскольку Володин систематически лишает всякую географическую отсылку какой-либо сугубой реальности, то и здесь Сибирь также вырывается из собственно русского контекста и приобретает фантастические очертания. К тому же смещение, которое производит Володин, имеет более временные, чем пространственные характеристики. С одной стороны, становится возможным, «пройдя через коллективную память и коллективное подсознание, обрести»[10]в той реальности, которая нам представлена, что-то свое и близкое: так, в доме для престарелых под названием «Крапчатое зерно», «в тысячах километров от всего», в самых глубоких недрах тайги, можно почувствовать, например, «запах, который распространяют иллюстрированные литературные журналы, обложки которых прославляют красоту самоходных комбайнов и гусеничных тракторов… или же имеют своим сюжетом группы молодых работниц, достаточно упитанных, стоящих перед тоней или нефтяной скважиной, или же расплывшихся в радостной улыбке кокетливых энтузиасток на фоне атомных станций и скотобоен»[11]. По закону ли метонимии или нет, но все это — запахи Советского Союза, что исходят из данного пространства художественного текста. А между тем, эти запахи есть всего лишь воспоминание: мы понимаем, что история поколений, которые поставили свой героизм на службу обществу, идущему к эгалитарному идеалу, и которые «героически созидали его до тех пор, пока оно не перестало более функционировать»[12], относится к прошлому; что же касается реальности настоящего, то она, кажется, не соответствует более ничему уже известному не только в мире постсоветской действительности, но и где-либо еще.
И это не случайно: в «Малых ангелах», как скажет Володин в своем интервью, «все происходит века спустя после Чернобыля»[13], словно под знаком ядерной катастрофы. Это время конца мира, когда «человечество вступило в практически финальную фазу своего заката»[14], когда «больше почти не рождалось детей»[15], когда пространства животного и растительного миров стали мутирующими и неотчетливыми, когда «дневные и ночные картины [стали следовать] одна за другой, как диапозитивы в разлаженном диапроекторе»[16], и весь пейзаж постепенно «превратился в ночную хлябь»[17], где дюны уже расползлись, «выйдя их своих знойных русел, чтобы заполонить когда-то благоденствующие края и задушить их, покуда те не примут их абсолютно безраздельного господства»[18].
«Существует страшная формула, источник которой мне не известен: „Энтропия мира стремится к своему максимальному выражению», — заметил Виктор Сегален на полях своего «Эссе об экзотизме»[19]. Создается впечатление, что картина мира, предложенная нам в «Малых ангелах», показывает именно самый конец того процесса, о котором говорит «страшная формула» Сегалена. В эту эпоху человеческой истории «даже значение слов находилось в состоянии исчезновения»[20]; расширение сферы неразличимости достигает таких пределов, словно мы находимся по ту сторону языковых антиномий. Так же, как невозможно более различить меж собой особи и отделить день от ночи, так и любая попытка противопоставить цивилизацию варварству теряет всякий смысл, потому что атмосфера опустошенности, господствующая повсюду, наступает после «конца цивилизации и даже после окончания варварства»[21]; и уже тем более не имеет смысла противопоставлять жизнь смерти: те несколько представителей человеческого рода, что скитаются еще по поверхности этого необитаемого мира, удерживаются все «в состоянии промежуточном между жизнью и смертью»[22], в экстремальном состоянии сверхвыживания — как народ джан у Платонова, будучи все более и более «не способные на продолжение собственной жизни и не ведающие, как умереть»[23].
