одном и том же 1911 г. была написана первая беспредметная картина и вышла в свет книга «О духовном...».
Необходимо представить себе ту ситуацию, в которой созревали идеи Кандинского, ту точку, в которой пересекались разные традиции, философские и художественные движения. Но при этом следует избегать такого представления, в соответствии с которым все окружение художника выступает как некий пассивный фон. Скорее это активная, действенная среда, «вытолкнувшая» на поверхность великих открывателей: живописца-теоретика Кандинского, музыканта-теоретика Шёнберга, гениального композитора-пророка Скрябина, немецких и русских поэтов-символистов и некоторых других первостепенных фигур европейской культуры. Эта среда, как явствует из перечисления имен, не была ограничена Германией. Русский компонент в ней чрезвычайно велик.
И немецкие, и русские источники художественного и теоретического творчества Кандинского привлекали внимание исследователей. Почти все биографы художника останавливаются на этом вопросе. Наиболее обстоятельно описаны его связи с мюнхенской и, шире, с немецкой интеллектуальной средой в работах В. Громана, П. Вейс, Р. Воштон-Лонг, С. Рингбома, Е. Халь-Кох, А. Цвайте[1]. Вместе с тем не остались без внимания русские истоки. Ряд работ посвящен им специально (Н. Ли, Р. Воштон-Лонг, Д. Боулт, Д. Сарабьянов)[2]; в некоторых общих монографиях им уделено особое внимание (П. Вейс, Е. Халь-Кох)[3].
Немецкая культура в начале XX в. находилась в состоянии напряженного ожидания неминуемых перемен, новаторских открытий, суливших новые представления о мире, о бытии, о соотношении человека и Вселенной. Своеобразным проявлением этих новых чувствований стал немецкий символизм, получивший воплощение в разных областях художественной культуры — в литературе, живописи, музыке, театре. Если живописный символизм оказал некоторое влияние на художественное творчество Кандинского 1900-х годов, а опыты таких мюнхенских мастеров символизма-модерна, как А. Хельцель, А. Эндель, Г. Обрист, подготавливали скачок в беспредметность, то литературный символизм — прежде всего в лице Стефана Георге — был, возможно, важным источником теоретических изысканий художника. К тому времени идея духовности искусства как его первоосновы уже созрела в кругах поэтов-символистов. Разумеется, Кандинский не механически перенес ее в свою концепцию художественного творчества, а выстрадал и взрастил на почве собственных творческих исканий.
Идея духовности искусства во многом была обусловлена российской ситуацией. Еще в XIX в. вся культурная деятельность в России была подчинена духовной доминанте. Об этом свидетельствуют вся художественная литература и та бурная полемика, которая развернулась вокруг ее главных проблем, а также русская эстетика и художественная критика[4]. Следует помнить о становлении русской религиозной философии, о традициях славянофилов в этой области, о деятельности В. Соловьева. В этих проявлениях русского интеллекта духовная проблематика оказывалась краеугольным камнем мировоззренческой конструкции. На основании этой традиции и в условиях сложившейся ситуации Кандинский делал вывод о том, что духовное начало прежде недооценивалось. В своеобразной религиозно ориентированной позиции Кандинского эти суждения вылились в идею недооценки Святого Духа в тройственной ипостаси Бога[5].
Российские корни и контакты были не менее значительными, чем немецкие. Совершенно ясно, что Кандинский, находясь в Мюнхене или в Париже, следил за российской художественной жизнью, был в курсе очень многих дел, так как часто бывал в Москве, Петербурге, Одессе. К тому же следует учесть, что студенческие годы будущего художника были отмечены началом символистского движения, которое имело важное значение в процессе формирования художественно-теоретических концепций Кандинского, а первые шаги религиозного возрождения в России были связаны с именем В. Соловьева, деятельность которого уже завершалась в 1890-е годы. Не приходится сомневаться в том, что в студенческой среде, которая окружала Кандинского в Москве, в его сознании уже рождались многие идеи, которым суждено было развернуться позднее. Находясь в Мюнхене, он имел полное представление о том, что делали художники «Мира искусства» и какими надеждами они жили.
К рубежу первого и второго десятилетий XX в., когда зарождалось русское авангардное движение, обнаруживается несколько точек притяжения на российской почве, которые весьма важны для Кандинского. Одна из них связана с Одессой, где образовался Салон, руководимый другом художника скульптором В. Издебским. Выставки Салона устраивались в разных городах на рубеже десятилетий. Кандинский принимал участие в этих выставках, писал статьи для каталога, в одной из которых сформулировал принцип внутренней необходимости, помогал Издебскому привлекать к участию в выставках западноевропейских живописцев. Одесса оказалась, таким образом, одним из «плацдармов» для последующих авангардных завоеваний.
Другой точкой, естественно, была родная Москва, где раннеавангардное движение оказалось наиболее активным. В 1910 г. Кандинский участвует в выставке «Бубновый валет», а затем проявляет большой интерес к группе «Ослиный хвост». Сближение с радикальной ларионовской группой ввело вожака русских мюнхенцев в круг интересов русского авангарда в весьма ответственный момент. М. Ларионов был в это время на пороге открытия лучизма, который практически стал следующим за первыми абстрактными картинами Кандинского актом утверждения беспредметности не только в русском, но и европейском искусстве. А К. Малевич создавал работы (1910-1911), предвосхитившие его более поздние открытия. Так или иначе московская художественная ситуация подтверждала те идеи, которые вынашивал Кандинский в Мюнхене.
То же можно сказать и о его петербургских связях. В Петербурге в 1910 г. был создан «Союз молодежи», в котором возникали серьезные предпосылки для разработки теоретических проблем. Петербург в это время дал таких интересных теоретиков, как Вольдемар Матвейс (Вл. Марков), изучавший специфические свойства языка живописи, и Николай Кульбин, к которым вскоре присоединилась Ольга Розанова.
Особое внимание Кандинского привлекала фигура Н. Кульбина, активная переписка с которым завязалась в 1910 г[6]. Кульбин заинтересовал Кандинского как организатор и руководитель группы «Треугольник», которая, как казалось мюнхенцам, ставила перед собой задачи, сходные с теми, что решало только что созданное в Мюнхене Новое художественное общество. Параллели возникают не только между этими объединениями, но и между Кандинским и Кульбиным — правда, в плане не столько художественно-творческих, сколько теоретических начинаний. Кульбин[7], обратившийся к искусству в зрелом, 40-летнем, возрасте, до этого достигший больших высот в области медицины, был особенно активен как выразитель новых идей, теоретических положений. Он охотно вел дискуссии, выступал с докладами и лекциями, публиковал теоретические статьи. Круг интересов Кульбина если и не совпадал, то во всяком случае был близок тем проблемам, которые интересовали Кандинского. Достаточно перечислить названия кульбинских книг, статей, докладов и лекций, чтобы убедиться в этом: «Свободное искусство как основа жизни», «Свободная музыка», «Упразднение времени и пространства», «Новое мировоззрение. Новый монизм». Проблема свободы волновала тогда многих философов России и Германии, она лежала в основе концепции анархизма, так привлекавшей Кандинского. Столь же важной и для того и для другого оказалась идея единства интуитивного и рационального подходов
