играя, ширит жизненное пространство разбегающимися кругами и одновременно стесняет его всё более узкими рамками, бодлеровской печали остаётся лишь tête-à-tête sombre et limpide[9] субъекта с самим собой. Именно в этом кроется специфическая «серьёзность» Бодлера. Она-то и помешала подлинному усвоению поэтом католического мировидения, которое готово примириться с серьёзностью аллегории лишь под знаком игры. Иллюзорный аспект [Scheinbarkeit] аллегории здесь уже не мыслится особым качеством, как это было свойственно барокко.
Бодлер не отдаётся на волю никакому стилю и не имеет за собой никакой школы. Это чрезвычайно затрудняет его восприятие.
Введение аллегории – это ответ, но несравненно более зрелый, на тот же самый кризис в искусстве, которому около 1852 года была противопоставлена теория l’art pour l’art[10][11]. Этот кризис искусства коренился как в ситуации с техникой, так и в политической ситуации.
5. Есть две легенды о Бодлере. Первую, согласно которой он есть изверг рода человеческого и гроза буржуазии, распространил он сам. Вторая родилась после его смерти, и на ней основана его слава. В ней он предстаёт мучеником. Этот фальшивый теологический нимб необходимо до конца разрушить. Для его нимба – формула Монье[12].
Можно сказать, что счастье пробирало его насквозь; про несчастье такого не скажешь. В естественном состоянии несчастье в нас не проникает.
Spleen – это ощущение перманентной катастрофы.
Ход истории, каким он отражается в катастрофическом сознании, занимает мыслящего человека не более, чем калейдоскоп в детских руках, в котором при каждом вращении прежний порядок осыпается, чтобы образовать новый. Этот образ вполне правомерен. Представления властей предержащих всегда были тем зеркалом, с помощью которого претворялся в жизнь образ того или иного «порядка». Калейдоскоп следует непременно разбить.
Могила как тёмный чулан, в котором Эрос и Секс улаживают свой застарелый спор.
У Бодлера звёзды являют собой мистифицированный образ товара. Они суть самоповторение, воплощённое в огромных массах.
Обесценивание мира вещей в аллегории не поспевает за обесцениванием товара в самом мире вещей.
6. Югендстиль[13] следует понимать как вторую попытку искусства определить своё отношение к технике. Первой такой попыткой был реализм. Там эта проблема в той или иной мере осознавалась художниками, которые были встревожены возникновением новых методов в технике репродуцирования (loci! ev[14] в бумагах для работы на тему репродуцирования). В югендстиле эта проблема как таковая уже в значительной степени вытеснена. Югендстиль уже не ощущал себя под угрозой конкурирующей техники. Но тем всеохватней и агрессивней была критика техники, которая в нём скрывалась. В сущности, ему было очень важно остановить техническое развитие. Его обращение к теме техники возникло из попытки…
То, что у Бодлера было аллегорией, у Роллинá[15] тонет в жанре.
Мотив perte d’auréole[16] нужно выявить как самый резкий контраст к мотивам югендстиля.
Сущность как мотив югендстиля.
Писать историю – значит придавать каждой дате свою физиономию.
Проституция пространства под воздействием гашиша: оно служит всему, что имело место (spleen).
Для spleen похороненный труп – это «трансцендентальный субъект» исторического сознания.
Ореол являл собой нечто весьма притягательное для югендстиля. Никогда солнце так не красовалось в своём лучистом венце, и человеческий глаз никогда не был таким лучистым, как у Фидуса[17].
Шарль Мерион. Церковь Сент-Этьен-дю-Мон, Париж. 1852. Офорт, сухая игла.
7. Мотив андрогинности, лесбиянства, женской бесплодности следует рассматривать в связи с деструктивной силой, которая присуща аллегорической интенции. И прежде всего нужно рассмотреть отказ от «естественного», причём в связи с темой большого города как сюжета у Бодлера.
Мерион[18]: море домов, руины, облака, величие и убожество Парижа.
Оппозицию античность – модерн нужно перевести из прагматической плоскости, как она выступает у Бодлера, в аллегорическую.
Spleen привносит столетия в зазор между настоящим и только что прожитым мгновениями. Вот что неустанно творит «античность».
Бодлеровский модерн покоится не только и не столько на чувствительности. В нём находит своё выражение высочайшая спонтанность. Модерн у Бодлера – это воплощённая воинственность, он у него облачён в доспехи. Кажется, это было замечено только Жюлем Лафоргом[19], который говорил о бодлеровском «американизме».
8. Бодлер не разделял гуманистического идеализма Виктора Гюго или Ламартина[20]. Не обладал эмоциональной чувствительностью Мюссе[21]. Он не находил приятности в своём времени, подобно Готье[22], равно как не умел, подобно Леконту де Лилю[23], обманываться на его счёт. Ему также не было дано, как было дано Верлену[24], находить убежище в набожности, и он не мог, как Рембо[25], усиливать лирический порыв юности за счёт измены своему зрелому возрасту. Сколь много отдушин находил поэт в своём искусстве, столь же беспомощным был в поисках отдушины внутри своего времени. Даже модерн, открытием которого он так гордился, – как было до него достучаться? Люди, имевшие власть во Второй империи, вовсе не следовали образчикам буржуазной публики, как их набросал Бальзак. И модерн, в конце концов, сделался некой ролью, которую, возможно, кроме Бодлера, исполнять было некому. Ролью трагической, в которой дилетант, получивший её за неимением других исполнителей, зачастую выглядел комично – наподобие тех героев, что Домье писал с одобрения Бодлера. Всё это, без сомнения, Бодлеру было хорошо известно. И эксцентричные выходки, в которые он пускался, были для него способом дать это понять. Итак, он не был, конечно, ни святым, ни мучеником, ни даже героем. Но было в нём что-то от лицедея, вынужденного играть роль «поэта» перед публикой и обществом, которое уже не нуждается в поэте и отводит ему лишь роль лицедея.
9. Невроз производит в сфере психической экономии товар массового потребления, принимающий там форму навязчивой идеи. В домашнем хозяйстве невротика она предстаёт в бессчётном количестве экземпляров как нечто совершенно равное себе. Напротив, у Бланки[26] формой навязчивой идеи становится сама мысль о вечном возвращении.
Мысль о вечном возвращении превращает само историческое событие в товар массового потребления. Однако эта концепция также и в другом отношении (можно сказать: на обратной своей стороне) несёт отпечаток экономической ситуации, которой она обязана своей внезапно возникшей актуальностью. Эта последняя дала о себе знать в тот момент, когда обеспеченность жизненных условий в результате стремительной череды кризисов начала резко падать. Мысль о вечном возвращении приобрела свой блеск благодаря тому, что стало уже не обязательно непременно ожидать повторения прежних ситуаций в сроки более короткие, чем те, что могла предложить вечность. Повторение бытовых констелляций наступает всё реже и реже, и
