жанровую, тематическую, эстетическую клетку («Петербург» А. Белого, «Мы» Е. Замятина).
Самым сложным в формировании канона оказывается положение беллетристики, «высокого среднего уровня». Уже с некоторого расстояния, из ближней истории, она воспринимается как поток, в котором хорошо различимы тенденции, но начинают сливаться в коллективный портрет лица и художественные миры.
Наконец, последний теоретический вопрос связан со спецификой входящих в канон произведений. Здесь мы тоже оказываемся перед важной дилеммой. Одна версия – ее можно назвать субъективистской – исходит из невозможности объективно определить какие-то особые свойства канонических текстов, отличающие их от «просто литературы», беллетристики. Цитированные слова Борхеса продолжаются таким пассажем: «Таким книгам, как Книга Иова, „Божественная комедия“, „Макбет“ (а для меня еще некоторые северные саги), вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем, кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение вполне может оказаться предрассудком. 〈…〉 Слава поэта в итоге зависит от горячности или апатии поколений безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек. Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой, вечны, однако средства должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что они будут классическими всегда»[9].
Однако существует и противоположная точка зрения. Классика становится таковой благодаря сущностным свойствам составляющих канон текстов. Эти свойства трудноопределимы, но объективны.
«Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non 〈непременное условие〉 всякого произведения, претендующего на бессмертие»[10].
Сравнительно недавнее возобновление интереса к проблеме канона возникло после выхода книги Х. Блума «Западный канон»[11]. Противостоя агрессивным теориям мультикультуризма и феминистского литературоведения, Блум напомнил о том, какую роль сыграли в формировании канона мертвые белые европейские мужчины. Разделив историю литературы на четыре эпохи (теократическая, аристократическая, демократическая и хаотическая), Блум обозначил как центр канона Шекспира, а русских авторов включил лишь в две последние эпохи. Причем перечень русских писателей демократического века (1830–1900) практически совпадает с Большим (и школьным) каноном, о котором шла речь выше (к нему добавлены лишь «Семейная хроника» С. Аксакова, «Что делать?» Н. Чернышевского и рассказы Н. Лескова; в этом веке почему-то прописан и А. Блок).
Сложнее с «хаотическим» ХХ веком. Здесь, наряду с очевидными именами (большинство канонических поэтов Серебряного века, Горький, Бунин, Зощенко и Платонов), представлены Л. Андреев и М. Кузмин, но отсутствуют С. Есенин, Е. Замятин, даже В. Набоков и нобелевский лауреат М. Шолохов.
На рубеже ХХ и ХХI веков подведение итогов и составление классических списков интенсифицировалось. Французский журналист Ф. Бегбедер, опираясь на довольно широкий опрос (шесть тысяч анкет газеты «Монд»), сделал эссеистический обзор «Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей»[12].
А. Гольдштейн предложил «Лучшее лучших. Еще одна попытка систематизации достижений русской прозы уходящего столетия»[13]. Однако русская версия канона не вызвала большого отклика из-за очевидной и объявленной субъективности автора (в двадцатку лучшего попали, скажем, «Сентиментальное путешествие» В. Шкловского, «Восхищение» Ильи Зданевича/Ильязда и «Шатуны» Ю. Мамлеева). А. Гольдштейн предложил не столько версию канона, сколько список, продиктованный «разнузданностью личного вкуса», хотя и учитывающий разнообразные внешние воздействия: «художественное 〈…〉 совершенство творений, сформированную ими новую картину реальности, степень влияния ее на сознание, драматичную и высокую судьбу сочинителей» – но в конечном счете обусловленный «свечением тайны, для которой нет в словарях точного имени».
Задача составления/выявления русского канона ХХ века, конечно, намного сложнее, чем в случае века предшествующего или в других национальных литературах. В течение короткого ХХ века русская литература не просто пережила три различные эпохи: Серебряный век (1890–1921), первый советский век (1920–1930-е), второй советский век (1940 – середина 1980-х). Она существовала также в разных контекстах и на разных этажах (официоз и официальная оппозиция, советская и эмигрантская, подцензурная и сам/тамиздат). Кроме того, для многих значительных текстов даты написания и публикации разделены десятилетиями, что затрудняло критическое освоение и культурную преемственность.
Однако к рубежу тысячелетий большинство этих внешних ограничений исчезло. Каноническая версия литературы первой половины ХХ века практически сложилась. Для конца эпохи (второго советского века) пока продолжается стадия проверки и неоконченных споров.
Ситуация осложняется тем, что в эпоху плохо понятого постмодернизма формирование канона (не всегда осознанно) пытаются представить по образцу создания бестселлеров, Большой канон заменить модным, а главным аргументом сделать количество продаж и наличие литературных премий. В этой системе понятий великого писателя якобы создают не какие-то особенные, выдающиеся качества его произведений (о вкусах, как известно, если и спорят, то их нельзя передать и доказать), а обстоятельства внешние, случайные: усилия критики и рекламной журналистики, авторские и издательские манипуляции, опять-таки связанные с рекламой.
«По существу речь идет об утрате иерархического принципа, что приводит к реструктурированию культурного пространства по типу супермаркета, где рябит всевозможная продукция, отбираемая исключительно по принципу ее сиюминутной ценности для потребителя. Поэтому классическому канону, обладающему выраженной ценностной вертикалью, многие наши современники очевидно предпочитают сегодня гипертекст – расположенный в горизонтальной плоскости лабиринт, где все элементы равноправны и маршрут выстраивается вне предписаний какого бы то ни было авторитета, исключительно по персональному предпочтению»[14].
«Как Пушкин вышел в гении» – заглавие вполне серьезной историко-литературной работы[15]. Предполагается, таким образом, что, сложись обстоятельства чуть по-другому, в гении могли выйти не только Дельвиг, но даже и Булгарин, а канонизированных Белинским Гоголя, Лермонтова и Кольцова успешно заменили бы Нарежный, Бенедиктов и Егор Алипанов. Такая очень «современная» логика вызывает принципиальное несогласие.
Когда-то в азарте «слепого отпора „истории генералов“» (Тынянов) формалисты собирались заменить ее изучением мотивов и приемов массовой литературы, литературного быта. Сегодня «антропологический поворот» зашел так далеко, что – по закону литературной эволюции – уже генералов приходится защищать от хлестаковского амикошонства и воинствующего невежества.
Предполагать, что Пушкин вышел в гении по чистой случайности, так же странно, как назначать – уже или еще сегодня – Д. Пригова в «неканонические классики». За этими жестами – осознанно или нет – стоит эстетическая уловка: замена исторически сложившейся иерархии кружковой, назначение гения из своей среды или компании. Это понятно
