исторической деятельности. Для Бейля было несомненно, что только долговременный союз мог бы объединить трудолюбивую решимость французов с изнеженной проницательностью итальянцев ради общих целей. Итальянцам просто полагалось пленить слух диких парижан, и чем скорей, тем лучше. Сопоставление итальянцев, которые искренне страдают, когда их бросает любовница, и французов, для которых любовница – предмет хвастовства, а не то одобрительных, то осуждающих пересудов, как в Италии, занимает часть и книги «О любви», в которой тоже по сути говорится, что французскому свету нужна итальянская искренность, чтобы совершенствовать язык светского общения, а не только лишь знаки притворства.
Писательская страсть захватывала Бейля-Стендаля не менее боевой: взяв уже в 1802 году длительный отпуск, он сначала попытался писать драмы, намереваясь стать новым Мольером, но состояние сцены озадачило его. Ему совсем не нравилось, что актеры живут готовыми амплуа, заранее знают, какие роли они будут играть, а если им достаются не те роли, то играют они их с недолжной холодностью. Тогда уже у Стендаля зародилась мысль, которая через много лет и определила построение его романов: чтобы герои не жили готовым умом, надлежит отказаться от экспозиции, которая разрешает персонажу свыкнуться со своим характером и никуда особо не выходить. Напротив, надо поставить персонажа в парадоксальную ситуацию, в которой он, как в разгар азартной игры, не может не сделать хода. Конечно, Стендаль был не первым выступившим против протяжных экспозиций: еще почти за полтора века до него Шарль Перро порицал Гомера за то, что тот слишком долго объясняет, кто герои такие и чем знамениты, не давая им перейти ни к какому действию, кроме им привычного.
Но если Перро был заинтересован исключительно в достоинстве действия, которое не стоит прерывать даже самыми учеными и величавыми пояснениями, то Стендалю было важно, чтобы сама ситуация не расхолаживала героев; они не научатся мыслить, пока за них мыслит неспешный роман. Романная революция Стендаля 1820–1830-х годов была направлена прежде всего против захвативших воображение всей Европы романов Вальтера Скотта: если безупречный шотландец долго знакомил с героями, напоминая, что в мире еще сохранилась такая вещь, как честь, то Стендаль считал, что ничего не значит честь, пока мы не увидим, как герой решился действовать, потому что не решиться было еще хуже. Честь существует для Стендаля не как сберегаемое смолоду, но как обретаемое в сражении с самим собственным роком, который становится настолько отвратителен, настолько тошней недуга, что поступок – это уже некоторая честность перед собой.
Первый роман Стендаля, «Арманс» (1827 г.) подготовил к печати Проспер Мериме, и содержание романа больше всего отвечает главной идее Мериме: пустота французской великосветской жизни как мира пересудов в противопоставлении полноте и полнокровности южной экзотической жизни. В таком противопоставлении больше всего давало о себе знать горестное чувство после поражения Наполеона: ни Испания, ни Италия, ни Египет не подчинились Франции, значит, нужно было объяснить нынешние неурядицы Франции тем, что она перестала быть подлинной, но подлинность сохранили те земли, которые еще на памяти читателей принадлежали им. Героиня романа, Арманс Зоилова, получеркешенка-полурусская (Бейль, напомню, был под Бородино). Своей веселостью, непосредственностью, добротой и снисходительностью она не разряжает обстановку, но, напротив, всегда пробуждает подозрение, ревность и мстительность.
Но отличие Арманс от Кармен Мериме или от Бэлы Лермонтова в том, что она не только возбуждает интерес к себе, но и умеет разочаровываться и распространять разочарование вокруг себя, и в конце романа, чтобы спасти ситуацию от полного разрушения разочарованием, она постригается в монахини. В некотором смысле Стендаль создал универсального «русского» персонажа, предшественницу тургеневских героинь, Анны Карениной, Маргариты и Лолиты.
Следующие романы, роман революции «Ванина Ванини» (1829) и роман карьеры «Красное и черное» (1830) сделали Стендаля вполне известным. Блеск этих произведений объясняется не столько новыми приемами и решениями, сколько отказом от ряда старых привычек, в частности от объяснения внутренней жизни героя письменно зафиксированными свидетельствами его душевного развития: дневниками, перепиской или заметками на полях. Герой уже не должен был уже исповедоваться, чтобы разобраться со своей душевной жизнью, дав ей состояться и проявиться. Напротив, ему полагалось быть завороженным блеском собственных поступков, неповторимых и именно потому не позволяющих возгордиться: как можно гордиться тем, что раз вспыхнуло и прошло.
Наконец, «Пармская обитель» (1839) – уже не просто новые герои, а новый романный жанр, а именно руританский роман. Может быть, читатель впервые слышит это слово, но Руритания – название условной монархической страны с большим двором, непостижимыми интригами, романтикой, авантюрами, приключениями – в общем, всем тем, что сейчас называют великосветской хроникой. Нынешняя Руритания – это мир звезд, но в мире звезд нет короля, тогда как в Руритании XIX века король был нужен именно для того, чтобы быть свергнутым, чтобы вокруг этого места пустующего престола и заявили о себе в полной мере дремавшие в людях страсти и желания. Для Стендаля эта форма оказалась просто идеальной: живописуя условный пармский двор, Стендаль показывал, что мелочные заботы и величественные замыслы – две стороны одной и той же памяти, которую люди оставляют о себе. Стендаль при этом возвращал Ренессанс Ренессансу. Нам, воспевающим великолепие Медичи и гениальность Леонардо, не всегда сразу приходит на ум, что это величие было возможно благодаря простоте политических институтов: всем было понятно, когда воевать, а когда собирать урожай, и поэтому любая победа оказывалась величественной, как преодоление небытия всем на радость. Вдохновляясь «Жизнью Бенвенуто Челлини», Стендаль создал свой образ политики ренессансного типа: политики, в которой памятны не только деяния, но и отношения, не только кто что совершил, но и как кто к кому отнесся. Уметь правильно отнестись к собственному возможному небытию – это и значит стать человеком искусства.
Но вернемся ко времени, когда Стендаль еще был Бейлем. После падения Наполеона Стендаль надолго уезжает в Италию. В 1814 году он выпускает «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», а в 1817 г. уже за подписью Стендаль, «Историю живописи в Италии» и «Рим, Неаполь и Флоренция». В жизнеописаниях композиторов писатель создает понятие о гении, отличающееся от привычного романтического. Гений романтиков прежде всего выступает как носитель самостоятельных творческих задач, тем самым способствующий самостоятельности суждений современников. Тогда как гении Стендаля – борцы, умевшие сражаться на несколько фронтов и побеждать: изучить самые разные книги и техники, переспорить целые школы и направить в новые русла все современные им направления искусства. Гений здесь – не изобретатель, а скорее образцово влиятельный человек, без предисловий, без всякой задумчивости и экспозиции атакующий обстоятельства первым и потому выходящий победителем.
В книгах о живописи и архитектуре Стендаль развивает это портретирование гениев в сторону апологии
