отечественном. Исполинский масштаб во всем: всеохватном репертуаре, глубине концепций, исполнительской воле, звучании; обширнейшие гастроли по всему миру на протяжении десятилетий; огромная сокровищница высококачественных записей; наконец, мастерство не просто совершенное, а более высокое, чем можно было даже представить до того, как мир услышал этих пианистов, – вот далеко не полный перечень принесенного их искусством. Можно только позавидовать людям старшего поколения, которые имели возможность постоянно слышать их «живое» исполнение; нам остается наслаждаться записями, которые столь изумительны и непревзойденны, что мы и сейчас говорим и пишем о каждом из них в настоящем времени: не «играл», а «играет»…
Казалось, страна, давшая миру двух таких музыкантов на одном историческом отрезке, должна только гордиться этим. Да и не одна страна: цивилизованные люди во всем мире бывают счастливы, когда им доводится жить в одно время с гениями. Однако на пространстве сегодняшней России соседство двух гигантов вызывало и вызывает не только положительные эмоции.
Гилельс и Рихтер – или Рихтер и Гилельс? В ушедшем столетии Гилельса обычно называли первым – потому, что он примерно на двенадцать лет раньше стал широко известен и на столько же раньше ушел из жизни. Вопрос же, кто из них «лучше», а кто «хуже», поначалу не возникал, потому что искусство – это не спорт. Могли отмечать, что такие-то произведения убедительнее прозвучали у Гилельса, а такие-то – у Рихтера. Кому-то всегда и во всем больше нравился один, а кому-то другой. Отмечали, что у Гилельса интереснее звук, и его искусство в эмоциональном отношении «теплее»; у Рихтера поражали смелость и новизна трактовок, а его эмоциональное воздействие можно было сравнить со стихийным захватывающим вихрем.
В этой паре много загадочного. То, что два таких гиганта вышли из рук одного и того же педагога, удивительно, но все же объяснимо: класс Г.Г. Нейгауза был притягателен для самых талантливых. Но, кроме того, они родились с разницей в полтора года и росли в одном и том же городе – Одессе. Впоследствии концертировали часто по одним и тем же странам и городам, возвращаясь неизменно в одну и ту же Москву (у обоих было много возможностей уехать на Запад, где они стали бы миллионерами, и оба этого не сделали); имели «сверхрепертуар», «сверхвиртуозность», сверхъестественную волю, ритм и т.д. – можно перечислить все важнейшие составляющие мастерства пианиста. На этом, как обычно считают, сходство заканчивается.
В прошлом столетии их не принято было сравнивать между собой – по крайне мере, открыто. К примеру, Д.А. Рабинович предпринял такую попытку в книге «Исполнитель и стиль», но сравнительные характеристики Гилельса и Рихтера написаны с осторожностью. Автор ограничивается констатацией «антеевского» начала у Гилельса и «прометеевского» – у Рихтера, добавив, что обоих объединяет выход за традиционные рамки представлений о «романтическом» или «классицистском» пианизме, а также особого рода динамизм1. Можно также отметить, что именно традиция «несравнения» сама по себе свидетельствует о равновеликости обоих гениальных музыкантов; разных, пусть даже несравнимых, но в общей сумме качеств все-таки не могущих быть поставленными один выше другого.
МИФЫ. МИФ ПЕРВЫЙ, «УЧЕНИЧЕСКИЙ»
Существовало, однако, уже и тогда одно, но весомое исключение из этой традиции «несравнения»: Г.Г. Нейгауз позволял себе, и неоднократно, ставить Рихтера не только над Гилельсом, но и вообще над всеми пианистами. Первым обратил на это внимание читателей Л.А. Баренбойм. После выхода книги Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» он выступил со статьей в журнале «Советская музыка»2, в которой обстоятельно проанализировал достоинства и недостатки книги. В частности, Л.А. Баренбойм отметил, что Г.Г. Нейгауз возвращается к имени Рихтера при рассмотрении любого вопроса, и что упоминания о Рихтере сопровождаются не всегда тактичными сопоставлениями.
Отвечая на критику, Г.Г. Нейгауз в предисловии ко второму изданию назвал свою книгу личным высказыванием, в котором он может, не следуя мнимой объективности, выражать свои предпочтения. Текст второго (и последнего прижизненного) издания остался почти без изменений, если не считать того, что само предисловие ко второму изданию добавило восторженных эпитетов в адрес Рихтера и тех самых нетактичных сопоставлений, о которых писал Баренбойм. К примеру, именно в предисловии ко второму изданию Г.Г. Нейгауз привел броскую фразу будапештского критика: «Собственно, есть два пианиста – Франц Лист и Святослав Рихтер. Первого я не слышал. Второго знаю». Приводя эту фразу (и, видимо, соглашаясь с ней), Г.Г. Нейгауз тем самым ставит Рихтера уже и над Антоном Рубинштейном, и Рахманиновым…
Победы в этом споре не одержала ни одна из сторон, но голос Г.Г. Нейгауза – и в этой книге, и в статьях, – звучал «громче». Великолепная книга, вышедшая с тех пор многими изданиями и огромными тиражами, заполнила полки библиотек музыкальных учебных заведений, стала настольной для всех серьезных музыкантов. Статья Баренбойма, опубликованная в академическом журнале, осела в архивах.
Только спустя более четырех десятилетий, когда уже ушли из жизни не только Г.Г. Нейгауз и Л.А. Баренбойм, но и Э.Г. Гилельс и С.Т. Рихтер, у исследователей их творчества появилось естественное желание разглядеть «большое на расстоянии». В 2000 году появилась статья ученика Г.Г. Нейгауза Г.Б. Гордона «Импровизация на заданную тему»3, автор которой вернулся к теме «Рихтер и Гилельс», а также к теме «Рихтер и все остальные пианисты», обозначенной в книге Г.Г. Нейгауза.
Как отмечает Г.Б. Гордон, все прочие пианисты, включая такие величины, как Софроницкий, Гилельс, Зак, Оборин, а далее и Гофман, Бузони, Годовский, Карреньо, Розенталь, д’ Альбер, Зауэр, Есипова, Сапельников, Метнер у Нейгауза идут «списком», а Рихтер – всегда над этим списком4. Это уже само по себе выглядело, мягко говоря, некорректным – к примеру, сохранилось свидетельство того, что В.В. Софроницкий, всегда имевший с Г.Г. Нейгаузом общие творческие позиции, был этим обижен. Так, И.В. Никонович приводит в своих воспоминаниях о Софроницком следующий эпизод: «– А книга Нейгауза? – Ну, это было что-то ужасное. Он [В.В. Софроницкий] узнал, что вышла эта книга, срочно просил ее достать – я чуть ли не в издательство ходил, пока ее еще в магазинах не было. Принес ему, он был страшно доволен, поглаживал обложку, сказал, что будет изучать внимательно. И – полное молчание. Через несколько дней я пришел, думал – мы будем сейчас об этой книге говорить, – ничего, никакого разговора. Через какое-то время я робко спросил его: “Ну, а как книга?” “Ой, не говорите мне ничего об этой книге! Сплошные алкогольные пары, в его жилах уже течет алкоголь”. Все, больше никакой реакции»5.
Но если в отношении всех
