долговязым светловолосым пареньком с лицом, замотанным бинтами, потому что, как пояснялось, баллотировался в президенты и перенес пластическую операцию. Конечно, мы, дети, и не подозревали, что тогда велась тяжба об авторских правах: создатель марионетки отказался передать студии права на свой персонаж, и поэтому нужно было представить публике новый, теперь уже принадлежащий им дизайн героя. Что еще показывали в ту пору? Из Нью-Джерси по 13-му каналу транслировались некоторые ковбойские фильмы студии Allied Artists, а компания DuMont Television Network делала для 5-го канала сериалы, включая «Капитана Видео и его видеорейнджеров». В возрасте девяти лет я переболел полиомиелитом и долгое время был прикован к постели. Я стал узником своей комнаты, и центральное место в моей жизни заняли телепередачи, а помимо них — несколько кукол-марионеток, магнитофон и игрушечный 16-миллиметровый кинопроектор. Целый год я не видел никаких других детей, кроме своих брата и сестры. С радостью и тоской я смотрел «Детский час Хорна и Хардарта», где выступали талантливые ребятишки, танцевали и пели самые красивые девочки в мире.
И позже, когда я подрос и снова начал ходить, я не утратил интереса к голубому экрану. К 15 годам, обольщенный дивным «золотым веком» телевидения, я начал подумывать, что и сам могу писать пьесы. Это был период, знаменитый своими прямыми эфирами телевизионных драматических постановок — вроде циклов «Телевизионный театр Филко»[2] или «Театр 90», где ставились оригинальные пьесы таких молодых драматургов, как Род Серлинг и Пэдди Чаефски, под руководством таких молодых режиссеров, как Артур Пенн, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер. Великолепные, амбициозные работы, например «Марти», «Дни вина и роз» и «Реквием по тяжеловесу», с участием настоящих звезд: Эрнеста Боргнайна, Джека Пэланса, Пайпер Лори и Клорис Личмен — были показаны в прямом эфире в те дни, когда еще не существовало видеозаписи (многие из упомянутых телепьес вскоре были пересняты как фильмы). Даже будучи подростком, я видел, что некоторые из этих впечатляющих постановок похожи на фильмы по своему стилю, использованию сильных кадров и кинематографических средств выразительности; и, без сомнения, лучшими из них были работы Джона Франкенхаймера, который позже стал успешным кинорежиссером и снял много отличных фильмов. Я бы сказал, что мое представление о «живом кино» зародилось именно тогда, когда я смотрел прямые трансляции постановок Франкенхаймера, и кое-что из тех впечатлений я сохранил и по сей день.
Надеюсь, что в этой книге мне удастся изложить идею «живого кино» и исследовать его технику, а также вероятные преимущества и возможные пределы. Я пишу ее с точки зрения человека, который вырос на «живом телевидении», в молодости попробовал себя в театре и всю жизнь проработал сценаристом, продюсером и кинорежиссером. Я давно мечтал использовать все эти свои навыки разом — в некоторой форме «живого кино». Технологии продолжают меняться, предлагая новые ответы на вопросы «Для чего требуется иной формат?» и «Зачем нужно отказываться от контроля над съемочным процессом?».
Чем «живое кино» отличается от театра, телевидения и кинематографа в его привычном виде? Многое из того, о чем я рассуждаю в этой книге, стало плодом моих собственных напряженных размышлений и личных наблюдений. Все это происходило в процессе работы двух экспериментальных мастерских, где были задействованы отдельные части моего пока не завершенного труда, довольно объемного сценария под названием «Темное электровидение».
Глава 1. Практическое подтверждение концепции
После нескольких стандартных читок моего сценария актерами я решил, что надо перейти на другой уровень и устроить нечто вроде театрализованных читок. Этот замысел перерос в попытки поставить части истории, которая должна будет транслироваться в прямом эфире на экранах нескольких специально выбранных для этого кинотеатров. Когда я задумал провести мастерскую для исследования возможностей «живого кино», то изначально моя идея заключалась в том, чтобы найти такое место, где актеры репертуарных театров всегда находились бы в зоне доступа и могли тут же «опробовать» какие-то страницы моего сценария, возможно, в минимальных декорациях. Но вскоре я выяснил, что актеры репертуарных театров и без того страшно заняты и буквально разрываются на части. Я подумывал отправиться в Остин, штат Техас, где мог бы проверить свои идеи на практике в более или менее спокойной обстановке. Но на местной студии шли съемки, и большинство объектов уже было зарезервировано. Тогда я вспомнил об Общественном колледже Оклахома-Сити, где преподавал мой давний друг и коллега Грей Фредериксон. Грей раньше просил меня выступить там, чтобы помочь собрать деньги на открытие нового факультета. И тут у меня появилась идея провести серию мастер-классов, во время которых мы могли бы попробовать поставить где-то около 50 страниц моего сценария с участием местных актеров из репертуарного театра Оклахома-Сити.
Вооружившись этим планом, 10 апреля 2015 г. я приехал в Оклахома-Сити. Провел предварительный кастинг и набрал труппу из местных актеров, а также включил в нее нескольких человек из соседнего Далласа. Я взял в съемочную группу на разные позиции около 70 студентов колледжа, после чего уехал из Оклахомы. А затем, вновь вернувшись в мае, шесть недель проработал с ними над этим проектом: мы отрепетировали материал, поэкспериментировали с площадками и камерами и наконец провели трансляцию «живого» выступления на экранах нескольких частных проекционных залов. За это время я узнал столько нового, что примерно год спустя захотел устроить вторую мастерскую, чтобы дополнить свой опыт. Теперь меня волновали уже новые вопросы. Вот некоторые из них.
1. Могу ли я ввести в сцены, снятые в течение одного дня, большое число массовки в костюмах, добавив их к основным актерам и используя видеосервер EVS? (Я буду часто упоминать устройство EVS, которое на сленге также называется «Элвис», — это восхитительное приспособление для замедленного повтора снимаемого живьем материала.)
2. Могу ли я создать в кадре фон при помощи легких сценических панелей и реквизита, а не выстроенных декораций, как это обычно делается?
3. Могу ли я вставить в сцены, сыгранные на неаполитанском диалекте итальянского языка, динамичные и экспрессивные субтитры, которые появлялись бы в разных частях экрана и были набраны шрифтами разного размера?
4. Могу ли я закончить постановку зрелищным трюком, исполненным вживую?
5. Могу ли я плавно переключаться с прямой трансляции на кадры, снятые ранее и записанные при помощи EVS?
Я знал, что если найду ответы на эти вопросы, то мою вторую экспериментальную мастерскую можно будет считать успешной и стоящей всех тех сил и средств, вложения которых она потребует.
Базовая единица
Как правило, в любой художественной дисциплине имеется базовая
