Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 115
Но Шеллинг не соглашался с другим учением Канта, о том, что вещи для нас непознаваемы, так как обладают запасом собственного существования, оказываясь «вещами в себе», – этот термин Канта было бы вернее переводить на русский как «вещи сами по себе», или «вещи по себе», как в предлагаемом читателю переводе «Философии искусства». Шеллинг, напротив, считал, что любая вещь стремится поскорее освободиться от этого запаса – и в современных ему опытах с электричеством он видел предвестие этого освобождения, как и в химических опытах видел предвестие скорого нового духовного состояния мира.
Само выражение «философия искусства» нуждается в пояснении. Если бы такая книга была написана всего за век до Шеллинга, название означало бы способность искусства быть мудрым и рассудительным, учить нас жизни, или же умение философа работать очень искусно и профессионально. Шеллинг впервые стал говорить об искусстве не как о способе работы философа или хранилище философии, но как о предпочтительном предмете философа, его увлечении, позволяющем продумать те вещи, которые не приходят на ум при рассмотрении природы. Искусство для него – витамин и тяга философской мысли; оно настолько интересно, что увлекшись им не только переживаешь, но и мыслишь о той связи вещей, которая превышает любые обыденные связи.
Первая такая связь вещей – отношение природы и свободы. Это отношение, по Шеллингу, – антиномия (непримиримое противоречие). Но искусство самим своим существованием раскрывает это противоречие: происходя из естественных побуждений, оно, в отличие от других человеческих поступков, осуществляет свободу выбора с самого начала – с отбора материала. Человеческие поступки часто становятся свободными лишь тогда, когда полностью раскроются, они «трагичны» в том смысле, что требуют развязки. Тогда как искусство свободно уже тогда, когда художник осознал себя художником.
Но это сознание заменяет начальную антиномию природы и свободы на другую антиномию – свободы и необходимости. Как только художник выбрал материал, он уже не свободен: сам материал начинает раскрывать себя, любоваться собой или двигаться к развязке. Задолго до психоанализа Шеллинг заметил, что искусство – зеркало не только обыденной действительности, как позднее объявили теоретики реализма, но и зеркало самих побуждений автора, отражающее их с неумолимой необходимостью. Необходимость – это не только требование соответствия произведения замыслу или стилю, но особая вещественность произведения, его способность быть вещью и радовать самого себя своими подробностями.
Искусство для Шеллинга – не столько создание законченных произведений, как это было в классической эстетике (делать готовые вещи, подражая природе, тоже создающей готовые вещи), сколько, напротив, возможность символизировать то, что завершается лишь в собственной свободе. Слово «символ» Шеллинг употребляет в том значении, в котором его употреблял позднеантичный христианский философ, выдавший себя за ученика апостола Павла, Дионисий Ареопагит: символ как залог небесной дружбы, символ как способность ограниченного и смертного быть заодно с безграничным и бессмертным. Это понимание символа унаследовали от Шеллинга и русские мыслители, такие как П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев и все, кто занимался интерпретацией духовного смысла древнерусской иконописи.
Немецкое слово «искусство», Kunst, происходит от kennen, знать, или konnen, мочь, – искусство тогда вернее перевести как умение или «ноу-хау». Такое понимание искусства отличается от греческого τέχνη, буквально, «готовка», создание приготовленного произведения из сырого материала. Важно, что греческое понимание не включает поэзию, как речь, непосредственно воздействующую на реальность, речь заклинаний и пророчеств, речь, собирающую и упорядочивающую мир, в число искусств, – если Аристотель и говорил об искусстве поэзии, то он имел в виду драматургию с ее правилами создания готового завершенного сюжета, а не поэзию как таковую. Шеллинг, наоборот, считает поэзию и музыку важнейшими искусствами, которые придают вещам других искусств динамику подлинного переживания свободы. По сути, Шеллинг нас вместе со своими привычками приглашает в большой театр под названием «Искусство», где мы сможем увидеть и недостатки своего характера, как наши неудачные произведения, и овладеть теми актерскими навыками, которые в конце концов лучше всего помогут нам сыграть спектакль нашей жизни.
Шеллинг по-новому осмыслил в «Философии искусства» многие привычные термины: скажем, когда он говорит о «благородном» искусстве, он имеет в виду не благородство материала или изображение благородства, а внутреннее спокойствие и естественность поведения. Такой идеал благородства совершенно не был новым: его изобрел ренессансный политик граф Кастильоне, друг Рафаэля, в трактате «Придворный», взяв за основу требование Цицерона к ритору казаться всегда естественным, достигнув вершины искусства как мнимой естественности. В XVIII в. Винкельман приписал это благородство всему классическому античному искусству, а Шеллинг разомкнул границы Античности и заявил, что архитектура благородна всегда, когда являет собой спокойную конструкцию, а не набор слишком зрелищных украшений. Красоваться хорошо на профессорской кафедре, но не в делах инженерных.
Шеллинг впервые разделил искусства по процессуальности, тем самым представив действие искусства не как статичный театр, а как процессию; не как классицистские декорации, а как крестный ход странников-романтиков. Все это равно зрелищно, но Шеллингу важно, что мы начинаем познавать искусство не со своих мест, а уже участвуя в нем, даже сами того не зная. Так, живопись для него – искусство ставшего (образы – это вещи самих вещей, самые их сердца), а музыка – искусство становления. Живопись – словно плоды Святой земли, принесенные паломниками, а музыка – будто марш, помогающий им идти.
Позднейшие философы, как, например, А. Шопенгауэр, объявили музыку главным искусством, раз весь мир подвержен неустойчивым изменениям. Но Шеллинг считал, что есть неизменные отношения (которые упрощенно называют «законами природы»), но эти законы природы лишь обывательская копия с настоящей жизни свободы, а ей иногда надо отдыхать в уюте закономерностей, чтобы не выбиться из сил в своей осуществленности. В своем бытии вещи сами лучше знают, когда им оказаться неизменными, а искусство может подтолкнуть те изменения, которые необходимы нам всем как целительный опыт свободы.
Речь Шеллинга не сложна для понимания. Если он и использует слова в тех значениях, которые им придавала тогдашняя наука, например, понимая «магнетизм» не как явление магнитных волн, а как эффект близости вещей, не как причину, а как результат, то эти не вполне привычные нам словоупотребления поясняются таким большим количеством примеров из разных искусств, что не остается сомнения, к чему именно движется мысль философа. Некоторые из терминов, такие как «сцепление» или «фантазия», в специфическом значении неожиданного изобретательства, а не просто произвольного комбинирования чувственных данных, вошли в общий эстетический язык: например, Л.Н. Толстой говорил о «сцеплении» как главном принципе построения его романов, из-за чего любой пересказ обедняет содержание.
Некоторые термины, скажем, «первообраз» или «действительность», изменили со времен Шеллинга свое значение: первообразом Шеллинг называл способность мира находиться в начальном состоянии и вспоминать о нем, а не прототип в узком смысле, а действительность искусства для него была не менее важна, чем социальная или политическая действительность. Некоторые термины сейчас используются только специалистами, такие как «поступательное движение» в значении прогресса или «объяснение» в значении определения в искусстве, – за этими словами стоят образы, понятные из всей системы эстетики Шеллинга, которую мы и постарались кратко изложить. Наконец, иные термины Шеллинга – это целые мифы, например, понимание «гармонии» как перехода от неорганического к органическому состоянию, оживления мертвой материи, а «мелодии» – как проживания органической материей всех этапов своего развития. Но и эти определения становятся понятны, учитывая их почтенную предысторию, восходящую к пифагорейскому учению о музыкальной гармонии небесных сфер, определяющей равновесие и здоровье органической жизни.
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 115
