class="p">493
Ibid. P. 43.
494
Ковальджи К. Брэдли Пирсон и остальные // Лит. обозрение. 1975. № 3. С. 90.
495
Ср.: «Кардинальная тема романа – “преображение” Брэдли Пирсона, вернее его приход ‹…› к художественному свершению, с лихвой оплаченный и поздней, нелепой ‹…› любовью, и жестоким фарсом ложного обвинения в убийстве, и тюрьмой, и самой смертью» (Левидова И. Читая романы Айрис Мердок… // Иностр. лит., 1978. С. 214–215).
496
См.: Гражданская 3. Т. Черный принц: кто он? // Лит. обозрение. 1975. № 3. С. 88; Урнов М. В. Айрис Мердок: Литература и мистификация // Вопр. лит. 1984. № 11. С. 78–105.
497
Написано в 1996 г. Впервые: История русской литературой критики / Под. ред. В.В. Прозорова, Е. Г. Елиной. М.: Высш. школа, 2002. С. 424–425.
498
Впервые: Грани. Франкфурт-н/М., 1995. Кн. 177. С. 19–26.
499
Ср. первые строки стихотворений из лагерного сборника «Палiмпсести» (здесь и во многих местах далее цитаты приводятся по-украински в надежде на их понятность русскому читателю без перевода): «У порожнiй кiмнатi», «Ввесь обшир мiй – чотири на чотири», «Вже цiлий мiсяць обживаю хату» и др. Кстати, название главной книги Стуса весьма многозначительно: палимпсест – пергамент, на котором (один поверх другого) нанесены два или несколько текстов. Реконструировать ранее нанесенный, а затем соскобленный текст – особо трудоемкая для палеографа задача. Стус, подобно древнему книжнику, пишет свои стихи не один вслед другому, а каждый новый вместо прежнего. Так складывается книга удивительно монолитная по тематике и разнообразная по степени вариативности магистральных сюжетов.
500
Перевод мой. – Д. Б.
501
Перевод мой. – Д. Б.
502
«При чтении стихов обоих поэтов ‹…› обнаруживается удивительное сходство тем и подходов. Оно обусловлено их особым отношением к языку и к той роли, которую язык играет в самоопределении индивида в его отношениях с миром». См.: Gogol J. М. Celan and Osip Mandelstam: Poetic Language as onthological Essence // Revue des Langues Vivantes (Tijdskrift voor Levende talen. 1974. V. 40. P. 341).
503
Впервые: Профиль. Киев, 2006. № 21.
504
Здесь было бы вполне уместно подробное рассуждение и еще об одной, четвертой по счету русско-украинской аналоговой поэтической идентичности Тараса Шевченко (Михаил Лермонтов), однако разговор о параллельных местах поэтики и стилистики Шевченко и Лермонтова несоразмерен с тезисным объемом настоящих заметок.
505
Впервые: Новый мир. 1998. № 5. С. 208–212.
506
Контуры обширного цикла повестей Федорова, причудливо сливающихся на глазах читателей в текучее, зыбкое целое лагерного эпоса, ныне почти неопределимы: слишком часты сюжетные повторы, появление одних и тех же историй под разными названиями. О причинах всех этих странностей разговор впереди, а пока попробуем просто перечислить в незатейливом порядке появления в печати основные тексты Федорова, о которых будет идти речь: Федоров Е. Жареный петух // Нева. 1990. № 9 (в 1992 году в издательстве Carte Blanche вышла книга под тем же названием, в которую вошли также повести «Былое и думы» и «Тайна семейного альбома»); Илиада Жени Васяева // Звезда. 1994. № 4; Одиссея // Новый мир. 1994. № 5; Умерла насякомая // Континент. 1996. № 3 (89); Бунт // Континент. 1997. № 1 (91).
507
Параллель с циклом «йокнапатофских» романов, повестей и рассказов У. Фолкнера, по всей вероятности, здесь вполне уместна.
508
Название незаслуженно забытой повести А. Никольской о зэковском лагерном театре.
509
Повествовательная глоссолалия повестей Федорова производит впечатление весьма сильное, почти несопоставимое с реальными ситуациями повседневного общения, в котором семантика произносимых слов обычно не бывает столь резко отделена от непосредственного предмета разговора. Быть может, лишь беседа людей, говорящих на разных языках, но, однако же, понимающих друг друга с полуслова, способна прояснить странное обаяние федоровской стилистики.
Совсем недавно мне довелось услышать, как юный житель Восточного Берлина, отчаянно пытаясь воскресить в памяти позабытые со школьных лет русские слова, провозгласил в пивной на Александерплац загадочный и вместе с тем абсолютно понятный присутствующим тост за здоровье московских гостей: «Выпьем за гражданские, туристические, неопределенные чувства!» Вот она, истинная дружба-фройндшафт, выплеснувшаяся из припева старой советско-гэдээровской песни о главном; вот он, жареный петух, всегда клюющий в урочное время и в неминуемое место! – так думал я, от души осушая бокал темного пива и постепенно проникаясь искренними дружескими чувствами – одновременно туристическими, гражданскими и, разумеется, неопределенными.
510
Впервые: Genius Loci: Современная поэзия Москвы и Петербурга, 1999. С. 25–29.
511
Впервые: Знамя. 2001. № 1. С. 164–166.
512
Впервые: Арион. 2002. № 2. С. 12–26.
513
К числу наиболее удачных, на мой взгляд, принадлежит книга эссе М. Айзенберга «Взгляд на свободного художника» (1997) и сборник статей В. Кулакова «Поэзия как факт» (1999).
514
См. статьи И. Кукулина «Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов)» в «НЛО» № 50 (2001) и «От перестроечного карнавала к новой акционности. Текст II» в «НЛО» № 51 (2001). О статьях Д. Кузьмина речь пойдет несколько позже.
515
Сам критик делает исключение для Арсения Тарковского, приводя обширные цитаты из его стихотворения «Дерево Жанны».
516
Три статьи на одну тему: «Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии» («НЛО», 2001, № 50); «В контексте» (предисловие к сборнику «Плотность ожиданий. Поэзия». М., 2001); «После концептуализма» («Арион», № 1, 2002).
517
См.: «Вопросы литературы», 1996, вып. 6.
518
Фамилия автора письма изменена. Орфография и пунктуация сохранены. – Д. Б.
519
Я писал об этом в статье «Сумерки лирической свободы, или Все новаторское архаично, все архаичное ново», напечатанной во 2-м сборнике Академии русской современной словесности «L-критика» (2001).
520
В
