Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 74
Изменениям, о которых он говорит, Дюрюфле на самом деле был совершенно не рад. Если первая половина XX столетия ознаменовалась своего рода золотым веком григорианского хорала, связанным с активной деятельностью Солемского аббатства и рескриптом Пия Х, то начало 1960-х гг., совпавшее с понтификатом папы Павла VI, стало временем реформ: в декабре 1963 г. была утверждена конституция Второго Ватиканского собора католической церкви под названием «Конституция о священной литургии» (Sacrosanctum Concilium). В ней содержался ряд революционных положений, модернизировавших и упростивших литургию; в частности, одна из статей давала разрешение на употребление местных языков при совершении католических обрядов – ошеломительное нововведение для католической церкви, сохранявшей латынь в качестве своего единственного языка на протяжении столетий. Отдельная глава была посвящена музыке: реформа допускала другие виды священной музыки, кроме григорианского хорала, использование музыкальных инструментов и торжественное пение на богослужениях при участии прихожан, что, разумеется, должно было привести к его упрощению. Дюрюфле очень тяжело воспринял демократизацию католического богослужения и приравнивал ее к смерти культуры григорианского хорала; его точка зрения оставалась такой до самой смерти.
Первоначальная версия Реквиема в качестве инструментального сопровождения предполагала орган. Затем композитор создал три версии аккомпанемента – для большого оркестра с органом, для малого оркестра с органом и для фортепиано. Хоть первой и была опубликована органная версия, ее существование было обусловлено скорее практической, нежели художественной необходимостью: зачастую пространство церкви не позволяло разместиться большому оркестру. Версия «для малого оркестра» подразумевала камерный состав с медными, добавляемыми по желанию исполнителей, но сам Дюрюфле всегда предпочитал версию для большого оркестра, к остальным относясь как к упрощенным транскрипциям. «Большой оркестр» у Дюрюфле действительно большой – это тройной состав духовых[52] и разнообразные ударные. Именно в таком виде Реквием прозвучал на премьере в 1947 г.: она состоялась не в церкви, а в парижском зале Гаво под управлением Роже Дезормьера, сопровождаясь радиотрансляцией для аудитории по всей стране. Это было 2 ноября, в День поминовения усопших, а уже 8 ноября рецензент Le Figaro сравнивал работу Дюрюфле с сочинением Габриэля Форе в том же жанре.
Форе и Дюрюфле
Дюрюфле называли «Форе от органа» – по словам обозревателя Le Figaro, он так же, как Форе, старается соблюдать баланс между скупостью линий и богатыми возможностями современного гармонического языка. Обоих называли «роскошными григорианцами», цитируя Рейнальдо Ана – прославленного музыкального критика и композитора Belle Époque, когда-то сказавшего так о Форе. Формально это сравнение неправильно – Форе в своем Реквиеме не черпает из григорианики и уж подавно не проводит такую глубокую исследовательскую и конструкторскую работу, как Дюрюфле, прививавший один стиль на другой. Однако их действительно роднит гармонический язык – тональность, переливчатая как голограмма, разбалансированная, полная мягкого, прохладного диссонанса. Форе и Дюрюфле пришли к ней разными путями: один – предчувствуя будущие веяния авангарда, другой – работая с христианской звуковой архаикой, но оба при этом не радикальны, не чужды эстетству и определенному звуковому гедонизму, причем Дюрюфле даже в большей степени: рецензент поэтично сравнивает сочетание гранитной древности и изысканной современности в его музыке с «цветами, прорастающими на песке пустыни».
Структурное сходство реквиемов не ограничивается отказом от «Dies irae»: например, «Introit» в обоих случаях соединен с «Kyrie», а завершаются оба сочинения частью «In paradisum», еще раз подчеркивающей не ужас последнего предела, а покой и умиротворение райской жизни. В то же время тон Дюрюфле гораздо менее мечтателен, чем у его старшего современника: особенно это слышно при сравнении частей «Pie Jesu» – осколков текста «Dies irae», присутствующих в обоих реквиемах. И у Форе, и у Дюрюфле эти части подразумевают сольное пение, но Форе поручает «Pie Jesu» ангельскому голосу мальчика-сопрано, поэтому просьба о милосердии звучит эфирно, невинно, а Дюрюфле поступает наоборот: «Pie Jesu» у него поет меццо-сопрано, женский голос среднего регистра, наиболее земной, теплый, «смертный» тембр. Оркестр у Дюрюфле больше, само сочинение – более развернуто; как и Форе, он щедро пользуется тихим, тишайшим и едва слышным нюансом, однако динамический разброс от тающего шелеста до тройного форте – совсем другой, чем у Форе, рисующего полупрозрачными красками.
Другой «Sanctus»
«Sanctus» в Реквиеме Дюрюфле располагается так же, как у Форе, – между офферторием и «Pie Jesu». Он любит трехчастную, как бы арочную форму – повторяющиеся крайние разделы с контрастной серединой, причем эти арки просматриваются в Реквиеме на разных уровнях: как в конструкции отдельных частей, так и во взаимоотношениях между частями на уровне всего цикла. Музыкальная ткань здесь во многом похожа на «Sanctus» из Реквиема Форе – низкие струнные, эффект завораживающей повторности, тихого раскачивания, чего-то мерно колышущегося. Эта часть – яркий пример тональной двойственности, происходящей от работы со старинными ладами: мы слышим одновременно фа мажор и ре минор. Тональность звучит разомкнутой, непрочной, высветленной, совсем не такой, как несомненный, спокойный, ненарушаемый ми мажор Форе. Как и Форе, Дюрюфле приходит к кульминации части на словах «Осанна в вышних» – это происходит в срединном разделе, где звучит только этот текст. Ассоциацию с Форе вызывает также хорошо слышная арфа, но Дюрюфле пользуется ею совершенно иначе: здесь она играет с виолончелями и контрабасами на сильную долю, способствуя постепенно уплотняющейся волне звука – гармонически холодного из-за необычности лада, гудящего, как колокол, и накрывающего слушателя колоссальной кульминацией. Этот момент – пик всей первой половины Реквиема: в несколько звуковых плит, одна над другой, вступают голоса хора, вначале мужские, затем альты, затем сопрано, достигая густого, звенящего форте и затем медленно рассыпаясь: голоса покидают аккорд один за другим, пока не остаются только басы и валторны.
Дюрюфле во всем специально уходит от «человеческого» звучания: тем более поражает слух внезапным теплом «живой» голос меццо-сопрано в «Pie Jesu». Это постепенное открепление от земли слышнее всего в «In paradisum» – последней части Реквиема, единственной, где вступает челеста. Гармония там написана таким образом, что тональный центр в ней вообще неопределим: арфы, челеста и высокие струнные сливаются в подобие кластера, длящегося звукового «пятна», которое получается в результате одновременного нажатия нескольких соседних клавиш. В середине этой части вступает орган, и в светоносном тембровом ландшафте начинает казаться, что он имеет не акустическую, а электронную природу: его не гаснущий, противоречащий физике звук кажется синтезаторным. Последний аккорд звучит неоднозначно и неустойчиво, в странном дополненном мажоре, а оканчивается сочинение заглавным словом «Requiem» – так же, как и начиналось.
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 74
