него роман — это, в сущности, карнавальная полифония, близкая традиции античной мениппеи, где различные системы знаков встречаются и, возможно, сталкиваются в диалоге. Вот почему для Бахтина средневековый роман в жанровом смысле неполноценен и, например, произведение Рабле с его "карнавальностью" находится на магистральном пути формирования романического жанра. По нашему мнению, "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле, в лучшем случае, только катализатор процесса формирования романа.
Обратимся к античному роману. С точки зрения чисто теоретической, даже переход от "Илиады" к "Одиссее" представляет собой первый шаг от героического эпоса в направлении романа. Но реальный греческий роман не имеет ничего общего с греческим героическим эпосом. Греческий роман восходит к легендам, псевдоисторическим сюжетам, к эллинистической поэзии любви; он использует риторические приемы так называемой второй школы софистов. Известно, что псевдоисторические романы (об Александре Великом, Аполлонии Тирском и др.) находятся на периферии греческого романа и что большинство типичных греческих романов (Харитона, Ахилла Татия, Гелиодора, Лонга) посвящены приключениям любовной пары. Схема этих романов достаточно постоянна и хорошо известна. В превратностях судьбы влюбленные сохраняют взаимную верность и преодолевают все соблазны и опасности. Действия сводятся (всюду, кроме "Дафниса и Хлои" Лонга) к устранению всех внешних препятствий, которые выражают власть судьбы и игру случая. Невозможно избежать превратностей странствий (тут, вероятно, сказывается наследие сказки или географических повествований). Эти превратности служат испытанием стойкости героев, взаимной верности, их способности оставаться самими собой. Речь при этом не идет об их созревании или развитии личности. Композиция содержит расставание — поиск — объединение, причем это круговое движение. Здесь выражается тождественность героя самому себе. M. M. Бахтин справедливо считает героя греческого романа частным лицом во враждебном абстрактном мире. Вообще роман противостоит героическому эпосу как повествование об отдельной личности. В этом смысле герой греческого романа оказывается предком и средневекового рыцаря — правда, еще сохраняющего некоторые эпические черты, — и одинокого героя романа Нового времени, включая бедного маленького человека, который испытывает превратности и страдания в мире буржуазной прозы.
Римские романы — "Сатирикон" Петрония и "Золотой осел" ("Метаморфозы") Апулея — являются низкими по сравнению с высоким греческим романом. В обоих произведениях имеются черты менипповой сатиры и новеллистические вставки во вкусе Аристида Милетского. Эти романы используют элементы комедии, мима и аттелана. Они передают с большим искусством вульгарную речь низких персонажей. Здесь действительно сталкиваются различные языковые элементы. Картина пира у Тримальхиона представляет собой пародию на сократический симпозиум; описание города Кротона предвосхищает некоторые сатирические образы в романах Рабле и Свифта.
В обоих римских романах можно найти элементы пародии на греческий роман и частично — на греческий героический эпос. Фаллический бог Приап преследует героя, как боги преследуют Одиссея, как Афродита или Эрос преследуют героев в греческом романе. То, что любовная пара является гомосексуальной, подчеркивает пародийность. В произведении Апулея пародийный элемент проявляется в том, что вместо странствия героя во враждебном мире герой превращается в осла. Эта метаморфоза героя символизирует, между прочим, и его одиночество, покинутость, изоляцию в обществе ("Метаморфозы" Апулея некоторым образом и очень издалека предвосхищают "Метаморфозу" Кафки). Наряду с пародией мы находим в римском романе известную оппозицию высоким идеальным героям, а также описания низкой социальной материи и соответствующую стилистику. Снижение и унижение здесь более важны, чем конфронтация различных знаковых систем. Эта конфронтация — не цель, а средство. Целью же является натуралистический гротеск, который выражается в обилии сцен эротических, плутовских, грязных, отражающих обыденную жизнь низких классов, деклассированную среду.
Римский роман развивается как дополнительный и альтернативный по отношению к греческому роману о высокой любви; он не завершил своего формирования и сохранил синкретическую связь с менипповой сатирой и новеллистическими циклами. Можно сказать, что римский роман в какой-то мере издалека предвосхищает плутовской роман XVII в. В "Сатириконе" герой напоминает испанских пикаро своим плутовством и бродяжничеством, а в "Метаморфозах" герой — слуга многих господ, чем тоже напоминает пикаро. В этом же плане — плане сходства с испанским плутовским романом — пророческой оказывается и автобиографическая форма романа Апулея.
Влияние античного романа на средневековый, за исключением византийского, очень ограничено. Так называемый античный цикл, французского куртуазного романа адресуется скорей к традиции античного эпоса и античных псевдоисторических романов. Только в идиллических французских романах ("Флюар и Бланшефлёр", "Окассен и Николет") можно найти некоторые следы подобного влияния (а также в нескольких персидских романических поэмах).
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС И КУРТУАЗНЫЙ РОМАН
Средневековый роман соотносится с эпико-героической традицией более конкретным образом, чем роман античный, особенно в том, что касается героя и его активности. В то же время он глубже проявляет специфические черты романического жанра, главным образом благодаря описанию внутренних коллизий и развитию героической личности. Средневековый роман выражает благородный аспект в истории этого жанра. Все благородное отделено различными способами от низкой реальности. Средневековый роман не имеет целью подражание природе. Герои в нем представляют собой не живые характеры, а художественные конструкции, с помощью которых разрешаются этические проблемы, устанавливается равновесие личного и социального с некоторой оглядкой на героический эпос. Средневековый роман пытается объединить эпические идеалы с интересами пробуждающейся и эмансипирующейся личности. Средневековый рыцарский роман, как и античный, состоит из приключений и содержит множество независимых эпизодов. Этот принцип — общая черта развития простых повествовательных форм. Но только в формах прероманических и постклассических этот принцип как бы является самоцелью. Классические формы средневекового романа (романического эпоса) обладают большой степенью структурного единства на всех уровнях.
Средневековый читатель хорошо умел отличать роман или романическую поэму от легенд героических, религиозных и других, которые также претендовали на достоверность. В то же время иногда смешивали роман с прероманическими формами, включая сказку, биографии поэтов, допускающих вымысел, панегирическую и дидактическую поэзию.
Так же как античный, европейский средневековый роман или восточный романический эпос гетерогенны по своему происхождению. Жанровые истоки заметно различаются в Европе и в странах Востока. Но при этом средневековый романический жанр представляет некую единую природу, обнаруживает тематическое и структурное сходство. Французский куртуазный роман, который стал ведущим в Европе, отталкивается от национального героического эпоса (в меньшей степени от латинской эпики). Главный источник средневекового французского романа — кельтская эпическая поэзия, сохранившаяся в форме мифологически окрашенной героической сказки. Поэзия ирландских кельтов очень архаична; ее клановый героизм не привлекал французских авторов. Они воспринимали соответствующие сюжеты как волшебные сказки. Многие медиевисты (Шоперле, Браун, Фраппье, Маркс, Ньюстед, Нитц) продемонстрировали весьма убедительно связь так называемого бретонского цикла французского куртуазного романа с кельтской традицией, в том числе со специфическими кельтскими жанрами (эхтра — т.е. посещение
