class="p1">Это становится еще менее ясно, если мы спросим себя, в чем состоит наше представление о коммунистическом обществе. И здесь Маркс весьма иронически относился к попыткам французских и английских утопических социалистов своего времени описать коммунистическое общество во всех деталях. Если коммунизм – это утопия, то он неописуем, поскольку утопия, будучи не-местом, лишена определенной формы. Любая попытка описать коммунизм неизбежно оказывается проекцией личных предрассудков, фобий и маний писателя или художника, который берется за такое описание. Согласно Марксу, коммунизм может быть реализован, когда развитие производительных сил изменит нашу жизнь неким до конца не предсказуемым образом. Быть коммунистом для Маркса значит не фиксировать взгляд на образе коммунистического будущего, а, скорее, внимательно присматриваться к сцене собственного воображения и анализировать его зависимость от реалий этой сцены. Требование перевести взгляд с утопического образа на его реальный контекст особенно очевидно в полемике Маркса против «идеалистических» теорий искусства. В самом деле, утопическое воображение представляет собой специфическую разновидность художественного воображения. Романтическое, «идеалистическое» понимание искусства интерпретирует художественное воображение как разрыв с реальностью, как бегство в некий воображаемый мир, предлагающий альтернативу миру как он есть. Маркс вовсе не отрицает возможность свободного полета воображения прочь от реальности. Но он задается вопросом о реальных условиях, которые делают такой полет возможным и даже необходимым.
В знаменитой работе Маркса и Энгельса «Немецкая идеология», посвященной критике книги Макса Штирнера «Единственный и его собственность» и опубликованной после смерти ее авторов, имеется следующая формулировка теории художественного труда:
Здесь, как и везде, Санчо [прозвище, данное Марксом и Энгельсом Штирнеру] не везет с его практическими примерами. Так, он думает, что «никто не может сочинить за Тебя Твои музыкальные произведения, завершить сделанные Тобой наброски картин. Никто не может создать произведения Рафаэля вместо него самого». Однако Санчо мог бы знать, что не сам Моцарт, а другой композитор сочинил бóльшую часть моцартовского «Реквиема» и довел его до конца, что Рафаэль «выполнил» сам лишь ничтожную долю своих фресок.
Он воображает, будто так называемые организаторы труда [коммунисты] хотели организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно у них проводится различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то организаторы вовсе не думали, как воображает Санчо, будто каждый должен выполнять труд Рафаэля, – они полагали только, что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться. Санчо воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от разделения труда, существовавшего в то время в Риме. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то увидел бы, насколько художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентийским влиянием, произведения Леонардо – от обстановки Флоренции и поздние произведения Тициана – от развития Венеции, имевшего совершенно иной характер. Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его регионе и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его регион был связан. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант – это целиком зависит от спроса, который, в свою очередь, зависит от разделения труда и от порожденных им условий просвещения людей.
Провозглашая единственность научного и художественного труда, Штирнер стоит здесь еще гораздо ниже уровня буржуазии. Уже сейчас признано необходимым организовать эту «единственную» деятельность. У Ораса Верне не хватило бы времени для создания и десятой доли его картин, если бы он их рассматривал как работы, которые «способен выполнить только этот Единственный». Огромный спрос в Париже на водевили и романы вызвал к жизни организацию труда для их производства – организацию, которая дает во всяком случае нечто лучшее, чем ее «единственные» конкуренты в Германии. ˂…˃ Впрочем, ясно, что все эти организации, основанные на современном разделении труда, все еще приводят лишь к крайне ограниченным результатам, представляя собой шаг вперед лишь по сравнению с существовавшей до сих пор узкой обособленностью[33].
Я цитирую эти пространные фрагменты из «Немецкой идеологии», потому что в них Маркс и Энгельс требуют и предрекают переход от созерцания отдельных произведений искусства к размышлению о контексте их создания, распространения, успеха у публики и т. д. – переход, который действительно имел место в XX веке как в теории искусства, так и в самом искусстве. Действительно, судьба искусства зависит от определенной ступени технического развития (в конце концов, искусство изначально было техне), экономических условий, при которых оно создается, и вкуса публики, сформированного ее образом жизни. Сегодня это понимание контекста манифестируется в самой художественной практике за счет перехода от создания отдельных произведений искусства к созданию художественных инсталляций, позволяющих тематизировать организующие предпосылки этой практики. Можно утверждать, что марксистское искусство, если таковое возможно, может быть лишь искусством инсталляции. Разумеется, я говорю здесь не об иммерсивных инсталляциях, которые стремятся ошеломить зрителя, эстетически атакуя его со всех сторон (за последние несколько десятилетий мы не раз сталкивались с инсталляциями подобного рода). Я говорю об инсталляциях (созданных художниками или кураторами), организованных таким образом, чтобы отражать контекст производства и функционирования искусства.
Не случайно в СССР этот переход от произведения искусства к инсталляции произошел раньше, чем во многих других странах. И не случайно его первоначальным контекстом был радикальный русский авангард и, в частности, самая радикальная его версия – супрематизм. Здесь важно напомнить, что Малевич в своей ранней художественной практике во многом вдохновлялся Штирнером. Читая ранние тексты Малевича, нетрудно заметить влияние автора «Единственного и его собственности». Так, Малевич настаивает, что истинной целью искусства является достижение «ничто». В одном из своих программных текстов он пишет: «Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!» И далее: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 – 1»[34]. Эти утверждения очень напоминают мне (и своим содержанием, и своей ритмической структурой) знаменитые формулировки Штирнера: «Ничто – вот на чем я построил свое дело» и «Я же, это ничто, вызову свои творения из самого себя»[35]. Для Малевича, как и для Штирнера, открытие своей уникальности в мире есть результат радикального отрицания всех культурных, экономических, политических и социальных традиций, конвенций и ограничений. Другими словами, человек открывает себя как чистую негативность, точку пустоты внутри полноты мира – пустоты активной, которая поглощает мир, разрушает, потребляет и уничтожает все вещи, обращая всё в ничто. Согласно Штирнеру, «единственный» обретает себя путем освобождения от всех целей, принципов и идеалов, связывавших его с другими; он уже не
