небольшую книгу о Расине, которая вызвала в академических кругах скандал (последовавшие споры завершились полным триумфом Барта над его недоброжелателями); он также писал о Прусте и Флобере. Но чаще, вооружившись своими преимущественно критическими понятиями о «тексте», он распространял изобретательность на маргинальные литературные темы: малозначительное произведение – скажем, Сарразин Бальзака или Жизнь Рансе Шатобриана— могло оказаться чудесным «текстом». Считать вещь текстом означало для Барта как раз отмену привычных оценок (разница между большой и малой литературой), опрокидывание установившейся классификации (разделение на жанры, различия между видами искусства).
Хотя в великой демократии «текстов» гражданства достойны произведения всех форм и званий, критик стремится избегать вещей, о которых писали часто и много, значений, которые общеизвестны. Формалистский поворот в современной критике – начиная с первой, чистой, фазы, как в идее Шкловского об остранении, – именно этого и требует. Критику вменяется в обязанность отбрасывать изношенные значения – во имя новых. Поиски новых значений – это императив. Etonne-moi.
Такой же наказ содержится в бартовских понятиях «текста» и «текстуальности». Барт переводит в поле критики модернистский идеал открытой, негерметичной, многозначной литературы; таким образом, критик, подобно творцам литературы, становится изобретателем значения. (Цель литературы, утверждает Барт, состоит в том, чтобы вложить в мир «значение» – но не «некое произвольное значение».) Принять решение о том, что цель критики состоит в изменении и перемещении значения – сложении, вычитании, умножении значения, – фактически сосредоточивает усилия критика на задаче ухода, избегания и, следовательно, возвращает критику в царство вкуса (если только она из этого царства удалялась). В конце концов именно упражнения во вкусе выявляют в произведении знакомые значения; суждение вкуса отделяет такие значения от «чрезмерно знакомых»; идеология вкуса может превратить знакомое в нечто вульгарное и поверхностное. Формализм Барта – в его наиболее радикальной форме: суждение о том, что критик призван воссоздать не «сообщение», содержащееся в произведении, а лишь его «систему» – его форму, структуру, – вероятно, лучше всего истолковывать как несущее свободу избегание очевидного, как колоссальный жест хорошего вкуса.
Для критика-модерниста – то есть формалиста – произведение и совокупность оценок и отзывов о нем уже существуют. Что еще можно сказать? Канон великих книг установлен. Что прибавить к нему, что опущено? «Сообщение» уже принято, осознано или же устарело. Не станем принимать его во внимание.
Пожалуй, из всего арсенала средств выражения, которыми располагал Барт (он обладал исключительно разнообразным, оригинальным даром обобщения), самым простым инструментом была афористичная способность порождать жизнерадостную двойственность: всё можно разделить на самое себя и на свою противоположность или же на две версии одного и того же. Тогда один член пары, сопоставленный с другим, производит на свет неожиданное отношение. Смысл вольтеровских странствий, отмечает Барт, состоит в том, чтобы «явить неподвижность»; Бодлеру «пришлось защищать театральность от театра»; Эйфелева башня «придает городу природное измерение». Сочинения Барта усеяны такими нарочито парадоксальными, эпиграмматическими формулами, назначение которых состоит в том, чтобы подвести итог неким рассуждениям. Постоянное стремление к заключению, к выводу – естественная особенность афористичного мышления. Порыв стать последним словом присущ всем сильным фразам.
Менее элегантна, грешит въедливой наглядностью (но и служит мощным риторическим средством) классификация, которую Барт выстраивает ради успешной защиты в споре – разделяя изучаемый предмет на две, три, даже четыре части. Выдвигаются аргументы о том, что существует два основных класса и два подкласса повествовательных единиц, два способа, посредством которых миф входит в историю, две грани эроса у Расина, два вида музыки, два способа чтения Ларошфуко, два типа писателей, две формы его, Барта, личного интереса к фотографиям. Существует три типа поправок, которые делает в своем сочинении автор, три уроженца средиземноморских берегов и три трагических места в творениях Расина, три уровня, на которых следует изучать таблицы в Энциклопедии французских просветителей, три области драматического действия и три типа жестов в японском театре марионеток, три типа отношения к речи и письму, эквивалентные трем призваниям: писатель, интеллектуал и учитель. Существует четыре вида читателей, четыре причины вести дневник…
И так далее. Таков кодифицирующий, фронтальный стиль французского интеллектуального письма, ветвь риторической тактики, которую французы называют, не совсем точно, декартовой. Хотя некоторые из классификаций, применяемых Бартом, стандартны, например, каноническая триада семиологии – означаемое, означающее и знак, многие придуманы в целях выдвижения аргумента, как утверждение в поздней книге Удовольствие от текста, будто современный художник стремится разрушить искусство, и «это усилие принимает три формы». Цель столь беспощадной категоризации заключается не только в картировании интеллектуальной территории: таксономия Барта никогда не бывает статична. Напротив, одна категория часто размывает и перетекает в другую, как, в частности, две формы интереса Барта к фотографиям, которые он называет punctum и studium. Барт предлагает классификации, с тем чтобы умозрительная область оставалась открытой – оставляя место для вещей пока некодифицированных, застывших под действием неведомых чар, неразрешимых, гистрионических. Барт увлекался причудливыми классификациями, его система нередко избыточна (взять, например, труд о Фурье), а смелые физические метафоры, характеризующие жизнь мыслей, подчеркивают не топографию, а трансформацию. Испытывая влечение к гиперболе, как все мастера афоризма, Барт перечисляет идеи в драме, часто в чувственной мелодраме или драме с оттенком готики. Он говорит о трепете, знобкой дрожи или судорогах смысла, о значениях, которые сами вибрируют, собираются воедино, слабеют, рассеиваются, ускоряются, светятся, складываются, мутируют, задерживаются, скользят, разделяются, которые оказывают давление, дают трещины, претерпевают разрывы и расколы, превращаются в пудру, порошок. Барт предлагает нечто вроде поэтики мышления, отождествляющей смысл субъектов с самой подвижностью смысла, с кинетикой сознания. Он несет свободу критику как художнику. Впрочем, использование бинарного и триадного мышления в построениях Барта всегда было временным, доступным для коррекции, дестабилизации, сгущения.
Барт-писатель предпочитал малые формы и даже планировал провести по ним семинар; его особенно привлекали миниатюры, подобно хайку или цитате. Как все настоящие писатели, он был зачарован отдельной «деталью» (его слово) – образцовой краткой формой опыта. Даже в качестве эссеиста Барт главным образом писал сжато, и его книги скорее «множимые» краткой формы, каталоги тем, нежели связные трактаты. Например, Мишле Барта сочленяет список тем в сочинениях историка с большим числом кратких отрывков из его огромного наследия. Наиболее яркий пример аргумента в виде списка, подкрепленного цитатами, – опубликованное в 1970 году эссе S/Z, образцовая экзегеза бальзаковского Сарразина. От инсценировки чужих текстов Барт неизбежно перешел к постановке собственных идей. В той же серии о великих писателях (Ecrivains de toujours), для которой Барт написал том о Мишле, позже, в 1975 году, он выпустил книгу о самом себе – Ролан Барт о Ролан Барте, невероятная диковинка. Высокий темп поздних вещей Барта свидетельствует как о плодотворном творчестве (ненасытности и легкости) автора, так и о его желании рассеять всякое стремление к
