удалась. В этой новой ситуации, когда нонконформисты засветились и заняли позицию публичного присутствия на арене искусства, оставаться непричастным к той или иной официальной организации означало подвергать себя риску судимости по статье о тунеядстве[188]. Такая перспектива вынудила Лидию пойти на компромисс и вступить в горком художников-графиков. При этом, чтобы пройти через приемную комиссию, Немухин одолжил ей свои рисунки, так как у Лидии не было фигуративных работ, не считая ранее обсуждавшихся «Портрета старухи» и «Автопортрета».
Илл. 83. Лидия Мастеркова на выставке в Измайловском парке 29 сентября 1974 года, Москва.
Фото: В. Сычев. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 84. Маргарита-Мастеркова Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын на выставке в Измайловском парке с работой Лидии Мастерковой.
29 сентября 1974 года, Москва.
Фото: В. Сычев. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Членство в горкоме позволило ей участвовать в выставке, состоявшейся в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, которую она считала ключевой в истории нонконформизма и которая стала последней в ее биографии доэмиграционного периода: «В 1975 году состоялась первая принципиальная выставка на ВДНХ <…> Сами художники отбирали работы и сами делали экспозицию. Выставка вызвала огромный интерес. За один день приходило несколько тысяч человек, стояла огромная очередь. Я считаю, это было большой победой, а также началом разобщенности среди художников, так как возникло много обид. Были отважные люди, которые участвовали в выставках на открытом воздухе, что, безусловно, требовало большой смелости, но недостаточно хорошие художники, чтобы выставляться в павильоне “Пчеловодство”»[189]. [Илл. 87] Как и в случае с выставкой в Измайловском парке, для Лидии было важно осознать, что публика не только не была враждебно настроена по отношению к модернистскому искусству, но и оказалась способной к его адекватному восприятию. Это, в свою очередь, подтверждало, что консенсус, будто народ сам «невзлюбил» авангард, насаждался на ложных основаниях функционерами и идеологами начиная с 1920-х годов, а затем поддерживался кондовыми реалистами и работающей на них прессой. Такой вывод (он же приговор) можно считать расплатой за трагическую судьбу авангардистов, что, в свою очередь, усиливало у нонконформистов победоносное чувство возобновленного контакта с публикой. Комментарий Лидии о возникшей разобщенности среди нонконформистов также заслуживает внимания. Декадами они жили и контактировали с себе подобными по схеме пчелиного улья, объединяясь для сохранения своей независимости под лозунгом «Против», но не вырабатывали общих эстетических моделей под эгидой «За». До выставки на ВДНХ градация хороший/плохой художник была неуместна, так как любой творческий человек, отказавшийся от канонов соцреализма, автоматически приветствовался как борец с цензурой. Однако в случае публичного, недельного (с 19 по 26 февраля 1976 года) показа нонконформистской живописи на ВДНХ демократичный отбор работ переставал иметь смысл и заменился категорией качества и объективной аттестации. Фраза Лидии «сами художники отбирали работы и сами делали экспозицию» также нагружена смыслами. Слово «сами» в то время имело исключительно положительный смысл и означало: без вмешательства властей, без отбора на московских худсоветах и подобных цензурирующих механизмов. Однако, как покажет выставочная историография нонконформистов в постсоветской России и за рубежом, такая «независимость» продолжала быть действенной, но иногда становилась болезненной, особенно в тех случаях, когда выставки были организованны кураторами, претендующими на свою версию репрезентации художника[190].
Илл. 85. Лидия Мастеркова. Композиция. 1973. Холст, масло, коллаж. 155 × 105 см.
Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 86. Лидия Мастеркова около своих работ на выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. 1975.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
На ВДНХ Лидия выставила три работы из «планетной» серии. [Илл. 86] Они экспонировались рядом с абстрактным сюрреализмом старого друга Николая Вечтомова, который давно замечал: «Если бы нас не объединяло неприятие власти, мы были бы непримиримыми оппонентами». Трудно поверить, что «планетная» (и в то же время инопланетная) серия Лидии могла обрести разрешение на публичный показ после столь продолжительной категоризации абстрактного искусства в лучшем случае как «кубиков <…> и других трюков»[191]. Групповая фотография участников снята на фоне масштабного «Триптиха № 7. Песнь песней» (1967) Владимира Янкилевского, чей голубовато-розовый тон соответствовал оптимистическому настроению позирующих художников[192]. [См. илл. 1] Стилизованные женские и мужские образы, константная модель гендерной бинарности в творчестве Янкилевского в данном случае коррелируют с участью Лидии быть всегда одной среди «своих» мужчин[193]. Такой гендерный дисбаланс не мог быть комфортным даже для сильной и независимой личности, и возможно, поэтому Лидия всегда ценила женскую дружбу и любила воспитывать девочек. Чувство удовлетворенности от достигнутых выставочных успехов было омрачено злобными рецензиями. Одна из них была написана главным редактором журнала «Творчество» Юрием Нехорошевым, который, учитывая либеральный настрой власти, не призывал не показывать это искусство, а приглашал «поговорить о сути “авангардного” творчества»[194], то есть вернуться не к тотальному запрету, а к практике публичного обличения своих соперников посредством аргумента, что они всего лишь копируют западные течения. Полвека назад точно так же Родченко был обвинен в журнале «Советское фото» в плагиате по отношению к европейским фотографам[195]. Выставляя себя тонким знатоком модернистских стилей, Нехорошев пишет: «<…> словом, с миру по нитке – авангардисту рубашка». Этот саркастический эпитет относится к выставленной работе Рабина «Рубашка» (1971), которую Нехорошев охарактеризовал как «бредово-эротическое изображение женских форм» (критика, как ни странно, совпадающая с феминистической теорией роли в искусстве «мужского взгляда»). Упомянув Лидию с неправильным инициалом «А», он включил ее работы в список «“гвоздевых” экспонатов» только для того, чтобы бросить в ее адрес уничижительный комментарий: «Мастеркова нарисовала полосы и круги с цифрами». Использование слова «нарисовала» вместо привычного «написала» намекало, что она недостойна традиционно мужского титула живописца. Вторя раннему лексикону основателей АХРРа, неистово боровшихся с беспредметным искусством Малевича[196], Нехорошев использует фразу «беспредметные сочинения» как знак бессмыслицы и, подобно самому последовательному ненавистнику этой практики Евгению Кацману, не верит, что «к революции больше всего подходит черненький или красненький квадратик, что станковое реалистическое искусство ей не нужно»[197]. Но разве знаковый холст Эрика Булатова «Революция. Перестройка» (1988) не ратифицирует нонконформистское искусство, включая его абстрактное крыло, как самую жесткую антитезу соцреализма и не подрывает непоколебимый (казалось бы) авторитет официальной визуальной продукции? Из статьи Нехорошева становилось ясно, что дорога Лидии к «большой победе» будет тернистой и что одна женщина в поле не воин. Исходя из этого, она сделала выбор: «Атмосфера накалялась, работать
