8
Вторая половина второго акта
После центрального переломного пункта атмосфера истории накаляется. Вторая половина второго акта – место, где сюжет начинает разворачиваться по-настоящему. Драматическое событие центрального переломного пункта венчает решение главного героя прекратить пассивно реагировать и перейти к активным действиям. Почти всегда это происходит в результате внутреннего прозрения, даже если герой пока не может облечь свои мысли в конкретные слова. В центральном переломном пункте он будто становится кем-то совершенно иным, осознает свою силу и расправляет крылья, чтобы понять, на что он теперь способен. Ему все еще мешают его внутренние проблемы, но теперь он хотя бы осознает, что ему придется их решать или действовать вопреки им.
Поскольку вторая половина второго акта ведет прямиком к горячим событиям третьего акта, это наш последний шанс все расставить по местам. Мы должны выстроить цепочку домино, которая подведет ко второму переломному пункту на отметке 75 %, и этого мы достигнем, заставив главного героя совершить ряд действий. Он вряд ли будет полностью контролировать ситуацию, но по крайней мере сделает шаг вперед и предпримет некоторые активные действия вместо того, чтобы продолжать уклоняться от нападок противника.
Вторая половина второго акта начинается с решительного поступка героя. Оправившись от переживаний и потрясений центрального переломного пункта, он стискивает зубы и приступает к действиям, давая отпор врагу. Это может быть прямой ответ антагонисту, например усиленные атаки Кела на аристократов в трилогии Брендона Сандерсона «Рожденный туманом» (Mistborn); внезапное осознание своей неосведомленности, например поиски принцем Дастаном правды о кинжале в фильме Майка Ньюэлла «Принц Персии» (Prince of Persia); усиленное стремление к главной цели, например начало бойцовского турнира «Спарта» в фильме «Воин»; или обретение внутренней силы, например воссоединение ополченцев после жесткого нападения англичан в фильме «Патриот».
Цепочка действий во второй половине второго акта является зеркальным отражением цепочки реакций в первой половине. В том смысле, конечно, что герой все равно реагирует (если внимательно присматриваться к действию и реакции, грань между ними очень быстро размывается). Но акцент теперь, скорее, на внутреннем стремлении героя, а не на том, что ему хочется втянуть голову в плечи. Пока он не управляет ходом событий, но по крайней мере пытается взять контроль над ситуацией в свои руки.
Арка эволюции персонажа – вот что приводит в движение историю. Неподвижный, как вода внутри старой покрышки, герой нагоняет на читателя скуку. Персонажи, которые не изменяются, не могут предложить читателю интересные события и темы для размышления. Хуже того, очень скоро они начинают утомлять.
Есть много способов сделать персонаж занудным. Первый и наиболее очевидный – просто пренебречь аркой. Если в конце книги герой остается точно таким же, каким был вначале, стоит сразу задать себе ряд неприятных вопросов, главный из которых – «почему?».
В некоторых историях героев намеренно оставляют без изменений, меняется лишь мир вокруг них – на этом и делается акцент. Однако эти исключения, как правило, выходят из-под пера мастеров высокого уровня (иногда – потому, что они достаточно знамениты и это сходит им с рук). Остальным же приходится прогонять своих героев сквозь горнило трудных, но, несомненно, необходимых испытаний, чтобы они учились на собственном горьком опыте и переходили от сопротивления к активным действиям.
Второй путь к скуке еще проще. В этом случае персонажи меняются, а значит, у них все-таки есть арка. Но проблема в том, что изменение происходит резко в третьем акте, а не представляет собой постепенную эволюцию. Вместо того чтобы мало-помалу, по принципу домино выстраивать арку, особенно во втором акте, мы монотонно удерживаем героя в его первоначальном состоянии (гнев, страх, отрицание или что-то еще), пока это не надоедает окончательно. Приступив ко второй половине книги, следите за тем, чтобы ваш герой не реагировал одинаково на похожие ситуации. Если это происходит, значит, вы позволили ему остановиться.
Вторая половина второго акта начинается с центрального переломного пункта, занимает четверть книги и заканчивается на отметке 75 %, от которой начинается третий акт. Это довольно большая часть книги, и герою необходимо использовать каждую крупицу этого пространства, чтобы включиться в активные действия. Он должен многому научиться и решить стоящие перед ним проблемы, чтобы подготовиться к схватке с противником (как внутренним, так и внешним) в кульминации.
Не экономьте на этой части истории. Но будьте осторожны: не заставляйте героя слишком сильно меняться после центрального переломного пункта. Финальный его перелом произойдет в третьем акте, и влияние этого момента ослаблять нельзя, так что смотрите, чтобы он не уладил все свои проблемы слишком рано. Используйте эту часть книги, чтобы подготовить его к финальной битве и обозначить внутренних демонов, которых ему предстоит побороть.
Вторая точка фокусировки
В середине второй половины второго акта (на отметке примерно 5/8) находится вторая точка фокусировки. Как и в первой точке фокусировки, в этой сцене появляется антагонист – собственной персоной либо в некоем воплощении, которое подчеркивает его силу и возможность одержать победу над главным героем.
Данная точка служит в основном тем же целям, что и первая точка фокусировки, помимо всего прочего она повышает ставки и предвещает финальное сражение между протагонистом и антагонистом. Примером может быть крупная ссора (как между отцом и сыном в фильме «Воин»), коренное изменение расклада сил (например, в моем романе «Мечтатель» (Dreamlander) происходит захват в плен друга главного героя), демонстрация власти (например, как проявляет ее мать главной героини фильма «Мисс Поттер» (Miss Potter) Криса Нунана), новые бесчинства злодея (например, убийства поселенцев в фильме «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance) Джона Форда), возобновление преследования со стороны антагониста (например, когда Дарт Вейдер нанимает охотников за головами в фильме «Империя наносит ответный удар») или внезапное осознание того, что враг почти настиг главного героя (например обнаружение военным летчиком криогенной камеры в фильме «Вечно молодой»).
