Кое-что из этого уже было в вестернах Леоне{83}? Возможно. Все регистры медленно соскальзывают в этом направлении. «Китайский квартал» — это детектив, стилистически переработанный с помощью лазерной техники. Это на самом деле не вопрос безупречности: техническое совершенство может быть составляющей смысла, и в таком случае оно не является ни ретро, ни гиперреализмом, тогда оно — один из эффектов искусства. В нашем случае техническое совершенство является эффектом модели: это одно из тактических значений референции. В отсутствие реального синтаксиса смысла нам доступны лишь тактические значения одного какого-то комплекса, в котором прекрасно сочетаются, скажем, ЦРУ — как способная на всё мифологическая машина, Роберт Редфорд — как разносторонняя звезда, социальные отношения — как референция, обязанная своим существованием истории, техническая виртуозность — как референция, обязанная своим существованием кинематографу.
Кинематограф и траектория его развития — от наиболее фантастического или мифического к реалистическому и гиперреалистическому.
В своих сегодняшних усилиях кинематограф всё больше и всё с большим совершенством приближается к абсолютной реальности в своей банальности, в своём правдоподобии, в своей обнажённой очевидности, в своей скуке и вместе с тем в своей заносчивости, претендуя на то, чтобы быть реальным, сиюминутным, незначительным, а это самая безумная из всех затей (так претензия функционализма{84} на то, чтобы обозначать — конструировать — высшую степень предмета в его сходности с его функцией, с его потребительской стоимостью, является совершенно абсурдным занятием). Ни одна культура не рассматривала знаки столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними устремлениями. Терроризм — это всегда терроризм реального.
Одновременно с этим стремлением к абсолютному совпадению с реальным, кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой, и в этом нет противоречия: это и есть дефиниция{85} гиперреального. Гипотипизация и зеркальность. Кино плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь самокопируется, переснимает свою классику, ретроактивирует свои мифы, переснимает немоё кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели оригинал, и т. д.: всё это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожено реальным как исчезнувшим референтом. Кинематограф и воображаемое (романическое, мифическое, ирреальное, включая исступлённое использование собственной технологии) были когда-то в живой, диалектической, полной, драматической взаимосвязи. Связь, которая устанавливается сегодня между кинематографом и реальным, является связью обратной, отрицательной, это следствие потери специфики и тем и другим. Равнодушная любовная связь, бесстрастный промискуитет{86}, бесполая помолвка двух холодных медиа, которые двигаются по направлению друг к другу по асимптотической линии: кинематограф, стремящийся самоустраниться в абсолюте реального, реальное, уже давно поглощённое кинематографическим (или телевизионным) гиперреальным.
История была сильным мифом, возможно, последним великим мифом наряду с бессознательным. Именно миф поддерживал одновременно возможность «объективной» связности причин и событий и возможность нарративной связности дискурса. Век истории — это также и век романа, если можно так выразиться. Именно эта легендарность, мифическая энергия события или повествования, теряется сегодня, кажется, ещё в большей степени. За перформативной и демонстративной логикой — одержимость исторической достоверностью, совершенным воспроизведением (таким, кстати, как воспроизведение реального времени или деталей повседневности Жанны Дильман, тщательно моющей посуду{87}), эта негативная достоверность одержима материальностью прошлого, настоящего (той или иной сценой прошлого или настоящего), реституцией абсолютного симулякра прошлого или настоящего, заменившего собой все другие ценности, — к этому причастны все мы, и это необратимо. Поскольку само кино внесло свой вклад в исчезновение истории и в пришествие архива. Фотография и кино внесли громадный вклад в секуляризацию истории, в фиксирование её в визуальной, «объективной» форме взамен мифов, которые её пронизывали.
Теперь кинематограф может отдать весь свой талант, всю свою технологию на службу реанимации того, к уничтожению чего сам был причастен. Но он воскрешает лишь фантомы, и сам теряется среди них.
Холокост
Забвение об уничтожении является частью уничтожения, потому что это ещё и уничтожение памяти, истории, социального и т. д. Это забвение так же существенно, как и событие, которое в любом случае неуловимо для нас, недосягаемо в своей истине. И это забвение ещё весьма опасное, его нужно стереть с помощью искусственной памяти (сегодня повсюду именно искусственные воспоминания стирают память людей, стирают людей из их собственной памяти). Эта искусственная память будет рестадированием{88} уничтожения, но запоздалым, слишком запоздалым, чтобы оно смогло вызвать настоящие волны и глубоко всколыхнуть что-то, а особенно сугубо посредством медиа — холодных, излучающих забвение, апотропию и уничтожение ещё более систематически, если такое возможно, чем сами лагеря смерти. Телевидение. Настоящее окончательное решение историчности любого события. Никто больше не заставляет евреев проходить через крематорий или газовую камеру — они проходят теперь через аудио- и видеоплёнки, через дисплей и через микропроцессор. Забвение, уничтожение достигают наконец своего эстетического измерения — они завершаются через ретроспекцию, наконец доведённые в ней до массового уровня.
Разновидность социально-исторического измерения, которое всё ещё остаётся в забвении в виде чувства вины, латентного стыда, невысказанного, больше не существует, потому что теперь «все знают», все содрогались и роняли слёзы при виде массового истребления — верный признак того, что «подобного» никогда больше не повторится. Однако то, что изгнано таким образом, с небольшими затратами, ценой нескольких слезинок, действительно никогда больше не повторится, потому что оно постоянно, снова и снова, повторяется, и как раз в той форме, в которой, как считается, его осуждают, в самом средстве этого мнимого экзорцизма — телевидении. Оно — тот же процесс забвения, ликвидации, уничтожения или даже аннигиляции воспоминаний и истории, обратное, имплозивное излучение, то же беззвучное поглощение, та же чёрная дыра, как и Освенцим. И нас хотели заставить поверить, что телевидение снимет бремя Освенцима путём излучения коллективного осознания, тогда как оно является воплощением Освенцима в другом облике, на этот раз уже не в виде места массового уничтожения, но в виде медиума апотропии.
