Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 47
Следующая волна зрителей впервые столкнулась с «Синим бархатом», когда он вышел на видеокассетах в 1987 году, когда домашнее видео начало набирать обороты благодаря резкому снижению цен на проигрыватели. (К тому времени у пятидесяти процентов американских семей был видеомагнитофон — по сравнению с шестью процентами всего за пять лет до того.) Немаловажно, что многие, чье взросление пришлось на 1980-е и 1990-е годы, — заметная доля поколения Икс, — открыли для себя Линча в укромном уединении своих гостиных и спален благодаря кассете с «Синим бархатом» или серии «Твин Пикса». Даже в пансканированном[25] формате видеокассеты, когда больше трети полноэкранной картинки вырезалось, чтобы вместить ее в коробку телеэкрана, «Синий бархат» производил пугающее впечатление. На самом деле, он мог даже сильнее действовать на ничего не подозревающих, возможно, смотрящих украдкой зрителей, привлеченных запретной аурой фильма и не вполне понимавших, что их ждет.
«Синий бархат» играет с памятью; возможно, это одна из причин, по которой время не убавило его галлюцинаторной странности. Мы помним его как сон: одни детали навсегда остаются в памяти, другие тут же исчезают. В ушах продолжают звенеть фразы, а их значение меняется вместе с эхом: припадочные императивы Дороти («Помоги мне!», «Врежь мне!», «Обними меня!») и напевное «Вот теперь темно» Фрэнка. Фильм также полон сюжетных дыр, вопросов без ответа, мотивов и желаний, которые остаются нераскрытыми. Наиболее глубокое впечатление оставляют самые абстрактные его качества: атмосфера комнат, фактура ночи, ощущение ускоряющегося или остановившегося времени. Другими словами, мы лучше всего помним о «Синем бархате» то, какие чувства он вызывает. В не меньшей степени, чем «Окно во двор» Хичкока, «Синий бархат» объединяет зрителя с героем-вуайеристом. Но концепция созерцания как пособничества, одна из центральных для кинотеории 1970-х годов, здесь принимает пугающий оборот. Иной раз кажется, что «Синий бархат» придает очертания бессознательному персонажей, а то и зрителей. «Что ты видел?» — рявкает Дороти. «Не хера на меня смотреть!» — через несколько минут огрызается Фрэнк. «Синий бархат» — это фильм, который как будто говорит с нами напрямую: как способами, которые мы тут же понимаем, так и способами, о которых мы можем только догадываться.
«Синий бархат», сделавший Линча неотъемлемой частью поп-культуры, вышел сразу после «Дюны», которая чуть не покончила с его карьерой. После того как провал «Дюны» положил конец всяким надеждам на сиквелы, Линч решил снять личный фильм, который бы вышел полностью из его головы. Он остановился на «Синем бархате», которым пытался заняться еще несколько лет назад на студии «Уорнер Бразерс». Дино Де Лаурентис согласился продюсировать его и дать Линчу право на финальный монтаж, если тот будет работать на сокращенном бюджете в шесть миллионов долларов и возьмет меньший гонорар. «Из всех фильмов, которые в тот момент делал Де Лаурентис, наш был в самом низу иерархической лестницы по части того, что мы могли потратить и построить, — вспоминает Фред Элмс, который работал на фильме оператором. — Зато у нас, наверное, было больше всего независимости».
Сценарий нужно было доработать: ранние версии, по Линчу, содержали «все, что в фильме есть неприятного, но больше ничего», как он сказал Родли. Он занимался текстом, постоянно переслушивая Симфонию № 15 ля мажор Шостаковича, которая сама по себе является двусмысленным сочетанием ярких контрастов, играющим веселыми и мрачными настроениями и содержащим намек на невинность и ее потерю. Линч собирался снимать фильм в родных краях, на тихоокеанском северо-западе (в конце концов, немалая его часть взялась из воспоминаний о Спокане и Бойсе), но перенес его через всю страну, в Уилмингтон в Северной Каролине, где Де Лаурентис основал новую производственную базу. (Линч тогда жил то в квартире в Лос-Анджелесе, то в загородном доме под Шарлотсвиллем в Вирджинии, всего в нескольких сотнях миль к северу от Уилмингтона, где жили его жена Мэри и сын Остин — недалеко от брата Мэри, Джека.) В Уилмингтоне было отличное сочетание домов за штакетником на зеленых улицах и мрачных многоквартирников в промышленных районах. Часть указателей и полицейские значки были взяты из настоящего города под названием Ламбертон, менее чем в ста милях от Уилмингтона.
На главную роль Линч вновь взял открытого им в «Дюне» Кайла Маклахлана, чья карьера тоже нуждалась в перезагрузке. На роль его соседки Сэнди он выбрал Лору Дерн, дочь Брюса Дерна и Дайан Ладд, которая только что снялась в «Маске» Питера Богдановича, трогательной истории, похожей на «Человека-слона», о юноше с аномалией развития черепа. Когда Деннис Хоппер заполучил сценарий, он сам позвонил Линчу и сказал ему: «Я должен играть Фрэнка, потому что я и есть Фрэнк». Несмотря на некоторые волнения по поводу диких выходок и злоупотребления алкоголем, которыми уже давно славился Хоппер, Линч понимал, что это блестящая кандидатура. «Деннис настолько американец — в искаженном, извращенном смысле, — но любой американец знает Денниса и любой американец знает Фрэнка», — говорил он тогда. На роль таинственной дамы в беде, Дороти Вэлленс, он хотел найти кого-то экзотичного, возможно, иностранку; в планах некоторое время значилась Хелен Миррен, но потом она выбыла. С Росселлини он познакомился, когда общий друг представил их в манхэттенском ресторане. Ничего не зная о ее славном происхождении и о ее карьере супермодели, Линч заметил: «Вы бы сошли за дочь Ингрид Бергман». Они сразу поладили, а через несколько дней он предложил Росселлини роль.
Впервые со времен «Головы-ластика» у Линча был полный контроль над фильмом. Хотя он не лепил мир «Синего бархата» с нуля, он целиком создал самую важную локацию фильма: квартиру Дороти, единственные декорации, которые они смогли сделать в павильоне. «Квартира была как будто сценой, — вспоминает Элмс. — Дэвид представлял себе пространство, в котором определенные события происходили бы в конкретных частях комнаты». Этот локус желания был построен по очень точным указаниям сообразно полю зрения камеры и Джеффри, с учетом того, что он и зритель могли и не могли видеть в каждый конкретный момент. Как и многие другие домашние пространства у Линча — от давящей гостиной Иксов в «Голове-ластике» до зловещего дома Палмеров в «Твин Пиксе» и барочных вилл и типовой застройки во «Внутренней империи» — квартира Дороти явно обставлена, а уж тем более освещена и снята таким образом, чтобы воплотить сюрреалистический замысел, согласно которому предметы быта становятся странными. В эссе 1918 года «О декорации» поэт Луи Арагон признает способность кино изменять порядок обыденного: «На экране объекты, которые всего несколько секунд назад были обычными предметами мебели или стопкой гардеробных номерков, изменяются до такой степени, что приобретают угрожающий или таинственный смысл».
Линч использует это жутковатую способность более осознанно, чем любой другой режиссер. Однокомнатная квартира Дороти со свободной планировкой в блоке апартаментов Дип Ривер с фаллическими змееподобными растениями и неяркими лампами вселяет тревогу, причины которой трудно назвать, практически сразу. Элмс вспоминает, что для того, чтобы найти правильный цвет, потребовалась куча проб. Стены и ковер, а также неудобный диван, на котором Дороти посвящает Джеффри в ритуалы садомазохизма, неприятного темно-бордового и лилового цветов, напоминают агрессивные оттенки фиолетового с картин Фрэнсиса Бэкона. Это пространство, целиком проглатывающее его обитателей, укрытие, подобное чреву.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 47
