а постигаемое опытом, и кратко сказать о нём можно только чтобы помочь полнее причаститься опыту его прочтения.
Проза, как в рамках натурализма, так и фантастическая – это род искусства, требующий пристального внимания к действительности. То есть мы всегда берём за основу то, что есть на самом деле, либо убедительно претендует на правдоподобие. Даже для фантастики. Вещь фантастична, потому что она реальна, фантастически реальна. Грэму Грину претило написать «я стоял над бездной», потому что это неправда, или «сбежав по лестнице, я запрыгнул в такси», потому что так «по правде» быть не могло. Тем не менее Элизабет Боуэн [60] может позволить своей героине «схватиться за волосы, словно ей там что‐то послышалось», поскольку такое вполне вероятно.
Можно пройти ещё дальше, утверждая, что писателю‐фантасту надлежит придерживаться деталей более строго, нежели реалисту, ибо чем сильнее акцент на достоверность, тем убедительнее выдуманные атрибуты рассказа.
Хороший пример – «Превращение» Франца Кафки. Это история человека, который, проснувшись утром, обнаруживает, что превратился за ночь в таракана, продолжая мыслить как человек. Описывается, что он чувствует, как живёт и в конце умирает – как насекомое с человеческой душой. В том, что это не вымысел, читателю не даёт усомниться перечисление конкретных подробностей. Когда такое раздвоение человеческой природы преподносится как реальное событие, читать о нём почти невыносимо. Автор не искажает правду жизни, а показывает её в неприкрашенном виде с помощью особой оптики повествования. Если мы признаем, а это неизбежно, что зримое и реальное – не одно и то же, тогда мы должны признать за художником право на кое‐какие перестановки (когда это позволяет глубже заглянуть в таинства природы). Только самому художнику не следует ни на минуту забывать, что он переиначивает непридуманное, и право на такие перестановки даёт ему только мастерство – это реальное детально и грамотно изобразить.
Особенно сложно автору короткого рассказа успеть (насколько возможно) раскрыть таинство бытия через изображаемое им действие рассказа. Размеры его полотна невелики, а «лозунгами» тут не обойтись. Ему надо это таинство изобразить, а не проговорить. Проблема автора – как заставить живописание конкретного наделить двойным дном.
В добротной прозе детали обретают всё новый смысл по ходу повествования, и тогда, выполняя свою задачу, наполняются особой символикой. Было дело, я сочинила рассказ «Соль земли» [61], где продавец Библий ворует протез у одной дамы с дипломом философа после того, как она пыталась его соблазнить. Сейчас‐то мне ясно, что в таком пересказе моя история выглядит как скверный анекдот. Невзыскательному читателю читать про то, как у кого‐то крадут деревянную ногу – и то потеха.
Но беря в расчёт даже такого читателя и воздерживаясь от высокопарных заявлений, автор тут умудряется вывести повествование на иной уровень, позволяя этой протезной ноге накапливать смысл. В начале рассказа читателя ставят перед фактом, что доктор философии калека не только физически, но и морально. Она не верит ни во что, кроме собственного неверия, и мы можем понять, что деревяшка вместо души как‐то корреспондирует с деревяшкой, заменяющей ногу. Хотя напрямик об этом и не сказано ни слова. В плане лозунгов прозаик предельно сдержан. А читатель сам проводит связь на основе того, что ему показано. Он может даже не замечать, что связь установлена, но дело‐то сделано, и он уже ощущает эту связь нутром. По ходу повествования этот протез неуклонно наполняется смыслом. Читатель узнаёт о том, как относится к такой ноге сама девица, как относится к ней её мать и односельчанка. К моменту, когда появляется продавец Библий, нога уже, так сказать, «заряжена». Поэтому, когда происходит кража, читателю ясно, что вор похитил у девицы часть её самой, впервые показав ей, что она духовный инвалид.
Если вам не терпится назвать деревянную ногу символом, называйте. Но в первую очередь это деревянная нога, абсолютно необходимая для рассказа именно потому, что она деревянная. В этой истории ей отведена непосредственная роль, которую она играет и явно и подспудно. Она делает повествование интенсивнее во всех направлениях, существенно расширяя его «короткометражные» пределы.
Теперь можно немного остановиться на том, как пишется рассказ. Мне бы не хотелось, чтобы вы думали – приступая к произведению, решаю, мол, буду описывать доктора философии с деревянной ногой, используя протез как метафору иного увечья. Сомневаюсь, чтобы многим авторам было заранее ясно, что у них получится. И начиная рассказ, я сама не знала, что в него попадёт философиня с деревянной ногой. Просто одно моё утро началось с того, что я набросала портрет двух шапочно знакомых мне женщин, одну из которых я как‐то для себя незаметно наделила дочерью без одной ноги. По ходу повествования я подключила торговца Библиями, не имея понятия, чем он будет у меня заниматься. Что именно он украдёт, я узнала буквально за дюжину строк до его поступка, однако выяснив, что так и будет, я поняла, что это неизбежно. Читателя рассказ обескуражит. Не в последнюю очередь, потому что обескуражен был сам автор.
И несмотря на определённо легкомысленные обстоятельства создания этой истории, её почти совсем не понадобилось дорабатывать. Весь процесс написания находился под авторским контролем, вопрос в том, откуда он брался, этот местами неосознанный контроль.
По‐моему, ответом может быть то, что у Маритена названо «габитусом искусства» [62]. Ведь в создании прозы в равной степени задействованы и сознательное и бессознательное писательского ума. Изображение для художника – его «габитус», а «габитусы» укоренены в его личности. Как и любые привычки, габитусы нужно в себе воспитывать, и обучение любому виду литературы в данном случае играет лишь вспомогательную роль. На мой взгляд, это не просто дисциплина, хотя, конечно, и она тоже. По‐моему, это то, как мы смотрим на окружающий мир, устремляя чувства на выявление максимума смысла в том, что мы видим.
Я не настолько наивна, чтобы думать: большинство людей ходит на встречи с писателями, чтобы уяснить, как смотреть писателю на вещи, чтобы написать произведения, имеющие шанс занять почётное место в летописях нашей словесности. Даже если вам и правда хочется это выяснить, всё равно больше всего вас заботит чисто практическая сторона дела. Вы хотите узнать, как можно написать действительно хороший рассказ и во всеуслышание сказать, что у вас вышло. Вы хотите узнать, как этот рассказ должен выглядеть, как будто он существует заранее и автономно от своего материала. И, конечно, чем больше вы пишете, тем очевиднее его органичная связь с материалом, из которого он и возникает всякий раз неповторимым образом. Если рассказ
