монументальные произведения.
Можно было бы ожидать, что такому скульптору будут интересны работы Генри Мура; и в самом деле, Неизвестный восхищается Муром, который, несомненно, оказал на него влияние. Однако это влияние было ограниченным по причине явного несходства художественных темпераментов. Мура отличает беспредельное воображение: его статуи – это необычные существа во власти невидимых сил. Его мир сродни миру Томаса Гарди, хотя его скульптура абсолютно нелитературна. А воображение Неизвестного, как мы видели, антропоцентрично и строится на героической концепции человеческой воли.
Послевоенная скульптура, наиболее близкая Неизвестному по духу, – это «Памятник разрушенному Роттердаму» Цадкина. Примечательно, что в этом самом успешном за последнюю четверть века фигуративном скульптурном памятнике в Западной Европе Цадкин использовал скульптурный язык, восходящий к тому же периоду 1920-х годов[30].
В этой связи напрашивается вопрос: может ли фигуративный скульптурный памятник в бронзе просто-напросто устареть? Разве сорок лет назад Татлин или Лисицкий не сочли бы творчество Неизвестного «старомодным»?
Разумеется, сочли бы. И в будущем памятники, вероятно, будут сделаны из совершенно других материалов и в совершенно другом духе. Однако нас не должна сбивать с толку теория устаревания, заимствованная у рынка потребительских товаров и примененная к искусству. (По мере того как оборот на рынке произведений искусства ускоряется, эта проблема всё чаще озадачивает критиков.)
С появлением каждой новой модели, которой придается новый «вид», по сравнению с предшествующей, потребительские товары искусственно объявляются устаревшими. Их содержание обычно остается тем же. По отношению к содержанию «вид» произволен, его значение сводится к отличию от предшествующего вида. Таким образом, если речь идет о потребительских товарах, новая «форма» или «стиль», если таковые там вообще существуют, неизбежно уничтожают своих предшественников.
В успешном произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга. «Вид» произведения не произволен. Однако не следует делать общих выводов по поводу единства формы и содержания. Такое единство всегда является особым достижением конкретного произведения искусства и ценно своей уникальностью.
Стиль в искусстве выступает посредником между формой и содержанием. Он предлагает метод и дисциплину, необходимые для достижения единства. Стиль – не формальное качество, а способ работы.
Новый стиль – если он не конструируется искусственно – рождается для того, чтобы решить проблему трактовки нового содержания, возникшего в результате социальных перемен. Поначалу кажется, что этот стиль воспринимается как ничем не ограничиваемый и открытый всем возможностям; иными словами, он кажется качественно «современным» не потому, что нов сам по себе, а потому, что способен отобразить новое содержание. Постепенно, с течением времени и в результате благоприятной рецепции стиля, а также возникающей уверенности в том, что он гарантирует единство формы и содержания (тогда как на деле это единство оказывается иллюзорным и формалистическим), в нем обнаруживается склонность к противодействию очередному новому содержанию.
Затем очередное новое содержание призывает очередной новый стиль, который, однако, не обязательно ведет к безнадежному устареванию прежнего. Напротив, самим своим исходным противодействием всему старому новый стиль может запустить процесс, который приведет к освобождению прежнего стиля от приобретенного им формализма. Новый стиль привносит новое содержание, и это новое содержание, когда оно усваивается и усложняется, может обрести выражение в более свободной и тоже усложнившейся версии прежнего стиля.
История искусства в период революционных изменений, начавшихся на заре XX века, – это не непрерывная борьба различных стилей, а их постоянное взаимодействие, вызванное развитием социальной реальности, которая в качестве содержания искусства требует всё более масштабного и сложного выражения.
Если, стремясь узнать, принадлежит ли то или иное произведение художника своему времени или же является просто имитацией или повторением сделанного в прошлом, мы уделяем главное внимание проблеме стиля, это может привести нас к серьезной ошибке.
Чтобы ее избежать, следует поставить два вопроса:
1. Каково подразумеваемое общее содержание произведения и насколько оно адекватно опыту изменившегося мира?
2. Существует ли в этом отдельно взятом произведении единство формы и содержания?
На каждый из этих вопросов ответить нелегко, но оба они закономерны.
Зададимся ими относительно работ Неизвестного. На первый вопрос мы, в сущности, уже ответили. Мы исследовали подразумеваемое содержание произведений Неизвестного и их адекватность возникающему современному миру. Будь это единственным критерием оценки художника, Неизвестный был бы одним из самых оригинальных и значительных художников нашего времени. Но есть и второй вопрос. Чтобы на него ответить, придется провести различие между подразумеваемым содержанием работ Неизвестного в целом и очевидным содержанием его работ в отдельности.
В некоторых работах очевидное содержание страдает существенными недостатками, если не брать в расчет то, что мы считаем намерениями художника. Примеры таких неудачных работ – скульптуры «Орфей», в меньшей степени «Пророк», а также офорт из серии иллюстраций к Данте (с. 94, вверху).
Это в худшем смысле слова риторические произведения. Причина кроется в их формальном несовершенстве. Формы в данном случае не удерживают в себе предлагаемых ими эмоций.
Эрнст Неизвестный
Фигура в аду. Офорт. 1966
Эрнст Неизвестный
Пророк. Бронза. 1966
Эмоции и смысл ускользают из них, чтобы донимать и изводить зрителя. Они – скорее призыв, чем утверждение (то же можно сказать о многих произведениях современного экспрессионизма); подобные призывы плохи тем, что всегда рассчитаны на привычные реакции. В конечном счете, они строятся на утверждении, что «раньше было иначе», и в сущности отсылают нас к прошлому.
В формальном несовершенстве этих работ проглядывает ностальгия сродни эмоциональной. Формы, не способные вместить предлагаемую эмоцию, – это формы, заимствованные у других художников, которые затем не трансформируются путем ассимиляции, а просто утрируются, превращаясь в мелодраматический жест.
Таковы плечи и руки «Орфея»; черты лица «Пророка» (если убрать у этой скульптуры голову, фигура существенно изменится к лучшему); таков весь офорт целиком.
Эти формы заимствованы у Микеланджело, Родена и их подражателей, причем заимствованы ради ничтожного эффекта. Примечательно, что этот изъян в работах Неизвестного всегда касается рук или головы – самых выразительных частей человеческого тела. Дело в том, что Неизвестному не терпится эмоционально повлиять на зрителя, доказать свою точку зрения с помощью произведения искусства, а не внутри него. Вопреки желанию скульптора, эти несовершенные работы превращаются в обращенный к зрителю монолог. Зритель волен принять или отвергнуть его послание: внутри произведения нет ничего такого, с чем можно было бы установить контакт. Такое произведение – всего лишь непрерывный поток воздействия, направленный на зрителя.
Подобное нетерпение, обедняющее фантазию Неизвестного, можно заметить в некоторых проектах официальных памятников, сделанных им по собственной инициативе, например, в проекте монумента «Космонавт».
Здесь чувство нетерпения направлено не на зрителя. Работа выполнена в
