не тронуло Лосенко: о Ватто и Фрагонаре он совсем не упоминает, а о Шардене пишет следующее: „…колера натуральны и кистью владеет натурально“»[137]. Действительно, его тексты впечатляют почти так же, как и его картины. Сам стиль отчетов, напоминающих рапорты начальству, и характеристик парижских новинок в духе реплик на семестровом обходе первого курса Академии («рисунок верный», «колера весьма натуральны», «композиция верная», «хорошо разделение фигур по плану перспективы», «хорошо групповано»[138]) показывает, что такое понимание искусства как «перспективы»[139].
В Россию Лосенко приезжает почти героем Дидро — с «перспективой», готовой служить «морали» (Бецкому и Екатерине). Он даже привозит с собой первый образец программы с «моралью» — картину «Зевс и Фетида»: дидактический сюжет «исправления нравов», где Фетида лаской усмиряет разгневавшегося Зевса или просит его о чем-то, изображен с ученической старательностью первокурсника. Он приезжает и готовым кумиром Академии художеств, благоговейно ожидаемым. Присылаемые им штудии и программы воспринимаются как шедевры. «Как наивны кажутся велеречивые восторги „академических столпов“. Только в варварском Петербурге неудачная копия с Рету могла показаться художественно-значительной. Обесцвеченные краски, мертвые позы застывших в барочной суматохе персонажей»[140].
Проект Просвещения 1766 года
В понимании Екатериной II Просвещения для России очевидно присутствуют два аспекта, если судить по тенденциям в искусстве. Просвещение «для внешнего употребления» — это пропагандистский образ «просвещенной монархии», предназначенный для французских «философов»: для общественного мнения Европы. Им адресованы письма Екатерины, написанные по-французски, публикуемые в журналах. К ним обращен «просветительский» по идеологии и «неоклассический» по стилю проект Медного всадника, созданный скульптором-французом, другом Дидро, — тоже как бы «написанный по-французски». Д. О. Швидковский пишет: «при Екатерине II классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям»[141]; можно добавить — по внешнеполитическим соображениям. Просвещение же «для внутреннего употребления» не связано с политикой (особенно после 1767 года[142]). Это скорее исправление нравов неразумных подданных; насаждение самой простой морали, требующее не реформ и даже не ученых книг, а скорее наглядных образцов правильного поведения (картин) — азбуки; «Юности честного зерцала». В этом внутреннем «просветительском» искусстве нет никакой чистоты стиля — и вообще намеков на «неоклассицизм».
Внешнее Просвещение и адресованные Европе «политические» аллегории сводятся в сфере искусства, собственно, к уже упомянутому Медному всаднику (проект был создан в 1766 году, работа по изготовлению модели и отливке продолжалась почти полтора десятка лет; памятник был открыт 2 августа 1782 года).
Знаменитый французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, приглашенный для выполнения памятника Петру I, не простой исполнитель замысла Екатерины II или Дидро. Поздний Фальконе — типичный человек Просвещения, теоретик, почти «философ», что большая редкость для художника даже в Европе; человек, умеющий мыслить символически. Именно ему — а не Екатерине или Дидро — принадлежит общая композиция памятника, сам мотив всадника, останавливающего коня на краю скалы (правда, этот мотив у него первоначально был никак не связан с Петром I).
Соединение мифологии Петра I (трактованной самой Екатериной II в контексте «просвещенной монархии») с собственной символикой всадника на вздыбленном коне с рукой, простертой над бездной, и порождает Медного всадника. Символика движения — мотив стремительного подъема по скале, связанного с усилием коня, — это, вероятно, некий стихийно развивающийся процесс, поток истории. Конь, продолжающий двигаться вперед, не в состоянии остановиться сам; он остановлен — поднят на дыбы — натянутыми поводьями. Натянутые поводья и повелительный жест руки означают завершение движения волей всадника, некоего исторического демиурга. Это достижение высшей точки; остановка истории.
Главная натурфилософская мифологема Просвещения здесь — победа человеческой воли, воли Петра I («камня»[143]) над природной стихией (стихией воды); основание Петербурга. Главная моральная мифологема Просвещения — победа просвещенного разума над низменными страстями (воплощенными в змее); учреждение закона. Но в целом это еще и торжество «просвещенной монархии» Петра I и Екатерины II, абсолютизма европейского типа над естественной (стихийной, варварской, склонной к бессмысленному бунту) русской культурой; эта мифологема самая главная, политическая.
Есть и еще один любопытный аспект. В общей стилистике, в композиции памятника явно ощущается некая искусственная сочиненность[144], монтажность; скорее механическое, чем пластическое соединение частей (особенно это заметно в профиль)[145]. Возможно, это связано с тем, что классицизм или неоклассицизм противостоит барокко не только сюжетно, но и стилистически. То есть в памятнике заключена и некая художественная мифологема Просвещения — победа программности над естественным, спонтанным порождением образов; торжество стилистической строгости (жесткости, косности, схематичности, регулярности) классицизма над естественной пластичностью, живописностью, подвижностью барокко. Усмирение искусства, подчинение его идеологии — одна из скрытых метафор Медного всадника.
Примерно с 1769 года начинается дидактическое Просвещение для внутреннего употребления: массовое «исправление нравов» за пределами воспитательных училищ посредством журналов, живописи и театра. Журнальная полемика 1769 года между журналом Екатерины «Всякая всячина» и журналами Николая Новикова, Михаила Чулкова, Василия Рубана, Федора Эмина демонстрирует, что Екатерина (оставившая идею реформ, даже если она у нее и была) склонна сводить все существующие проблемы именно к «исправлению нравов» — с помощью доброго примера. «Добросердечный сочинитель <…> хвалит сына отечества, пылающего любовью и верностью к государю и обществу, изображает миролюбивого гражданина <…> Вот славный способ исправлять слабости человеческие»[146].
Первый, самый очевидный аспект внутреннего Просвещения — это собственно правила, предписания, образцы хорошего и плохого поведения, представленные, например, в комедиях Дениса Фонвизина («Бригадир», 1769), а затем и самой Екатерины. Второй аспект, также имеющий значение, — это русский патриотизм, особенно актуальный в контексте начавшейся, очевидно, около 1768 года идеологической войны с Францией. Например, академические программы 1768–1769 годов — это сюжеты из древней русской истории; именно там ищутся примеры для исправления нравов. «Екатерина <…> намечала для этой цели Новикова и готова была помогать ему материалами и деньгами, только бы он нашел в исторических рукописях древние русские добродетели»[147]. Скрытая антифранцузская направленность[148] русских сюжетов никак в живописи не проявляется, но про нее стоит помнить. В 1770 году выходит написанный Екатериной «Антидот», ответ на сочинение аббата Шапп д’Отроша (уже упомянутое в сюжете с Лепренсом), где содержатся, например, такие высказывания о русском народе: «Русский крестьянин во сто раз счастливее и обеспеченнее, чем французские крестьяне»[149]. В контексте этой «народности» становятся понятно, например, появление вполне программных изображений Эриксена: «Портрета Екатерины в шугае и кокошнике» (1769–1772) и «Портрета столетней царскосельской крестьянки с семьей» (1771, ГЭ), своеобразной иллюстрации к «Антидоту»; раз русские крестьяне «во сто раз счастливее и обеспеченнее», то и живут они во сто раз дольше.
Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1769, ГРМ), по
