постановки этого спектакля, выглядит большим преувеличением.
«Современник» к творчеству Бертольда Брехта так и не подошел. А остался все тем же реалистическим бытовым театром, поражавшим ни одно поколение зрителей меткостью и остротой жизненных наблюдений, объемом и полнотой человеческих характеров.
В игре Волчек в спектакле «Вечно живые» была взята та степень преувеличения, которая граничила с более острым театральным жанром, гротеском. Но этот гротеск был нужен актрисе для того, чтобы выразить всю степень неприятия своей героини. Ведь жадная и примитивная Нюрка, разодетая с кричащей безвкусицей, — это яркое олицетворение все той же «отдельности», которая была так ненавистна «Современнику». В данном случае «отдельность» оборачивалась типом почти уголовным, потому что свое благополучие Нюрка строила на фальсификациях и прямом воровстве.
Вот два полюса спектакля. На одном — те нравственно прекрасные герои, которые в ситуации войны готовы разделить всеобщую, всенародную участь. На другом — типы, эгоистически строящие свое благополучие на горе и лишениях других. В таком противостоянии, на котором строился спектакль, хорошо читалось нравственное кредо театра. И как точно сказал критик А. Свободин: «Секрет / „Современника“. — П. Б./ был не в какой-то новой, неслыханной эстетике, эстетика его /…/была скорее традиционной. Новой была этика»[84].
Этическая заостренность спектаклей «Современника» отличала его от других театров. Ефремов видел задачу своего театра в том, чтобы «раскрыть человека на сцене во всем многообразии его жизненных связей», наметить «системы зависимости отдельного человека от жизни общества, от судеб всего народа»[85].
«Система зависимости отдельного человека от жизни общества» и определялась тем этическим кодексом, который был провозглашен Борисом Бороздиным, ушедшим добровольцем на фронт: «если я честный, я должен».
Этот же самый кодекс обуславливал смысл действий и поступков молодого героя Шурика Горяева в исполнении И. Кваши в спектакле «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова (1959) (режиссеры О. Ефремов, В. Сергачев).
Спектакль рассказывал о жизни рабочей молодежи в одном из маленьких населенных пунктов. Тут было много героев с разными судьбами. Основная история была связана с Шуриком, обыкновенным пареньком, но честным, принципиальным, отзывчивым. Шурик дружил с девушкой Катей. И в какой-то момент появился третий человек, Борис (М. Козаков), человек с высшим образованием, адвокат по профессии. Борис влюбился в Катю и фактически отбил ее у Шурика.
В этом поселке зверствовала группа хулиганов, одним из самых опасных был Глухарь (Е. Евстигнеев). Один парень — Федор оказался в подчинении у банды. Потому что по просьбе Глухаря Федор сделал ключ, не зная, для чего этот ключ предназначался. А Глухарь этим ключом что-то вскрывал, дело было темное, и о нем могла узнать милиция. Федор, боялся милиции и боялся Глухаря. А тот, пользуясь слабостью Федора, был рад держать его на крючке.
Единственный, кто в трудной ситуации протянул Федору руку помощи, был Шурик. Он не испугался сказать Глухарю все, что о нем думал. Глухарь почувствовал силу в Шурике, понял, что тот может вывести их всех на чистую воду. И Глухарь вместе со своими дружками темной ночью на пустыре за сараями подкараулил Шурика и всадил в него нож.
Шурик, перефразируя знаменитую фразу Людовика XIY, говорил — «государство — это мы». То есть Шурик считал, что нельзя быть равнодушным к тому, что происходит вокруг тебя, нужно вмешиваться. Его антагонистом в этом спектакле был адвокат Борис, который любил говорить, что «ложкой моря не вычерпаешь». Борис стоял на позициях невмешательства: моя хата с краю. Он считал, что от банды Глухаря лучше держаться на расстоянии. Борис в ту ночь, когда убили Шурика, как раз находился рядом, он слышал возню, какие-то вскрики, но закурил сигарету и пошел дальше, не поинтересовавшись тем, что там происходило за сараями. Так вольно или невольно Борис оказался пособником убийства.
Актеры в «Современнике» играли просто, без пафоса. Шурик И. Кваши был героем безупречным в нравственном отношении. Обладал теми же чертами идеальной, в понимании «Современника», альтруистической личности, что и Борис из «Вечно живых».
Главное не быть равнодушным, главное — вмешиваться, брать на себя ответственность, совершать поступки. Вот сущность активной деятельной позиции в жизни, которую провозглашал Олег Ефремов. Режиссер говорил о том, что иначе невозможно построить гуманный социализм. А именно это и было дальней целью руководителя «Современника», Ефремов хотел принять самое деятельное участие в этом строительстве. То есть говоря о таких, как Шурик Горяев, Ефремов в сущности говорил о себе. Это он был активным деятельным человеком. Это он хотел изменить общество. Это он замахивался на то, чтобы стать участником исторического процесса и влиять на его течение.
Такая же активная социальная позиция некогда отличала и большевиков, пожелавших перевернуть жизнь целой страны. У Ефремова, интеллигента в первом поколении, рожденного после революции и прожившего советскую жизнь не было и не могло быть иной позиции. Попытка влиять на исторический процесс и своими руками творить историю — это и отличало шестидесятников как первое сугубо советское поколение интеллигентов, носителей социалистической идеологии. Они глубоко верили в самих себя, в свое право решать дела целой страны и транслировать свои взгляды на все общество.
«Современник» не был камерным театром. Камерные театры появятся позднее, в 70-е годы и будут созданы следующим за шестидесятниками поколениями режиссеров. Шестидесятники предпочитали аудиторию более масштабную, составляющую все общество.
Поэтому в послевоенной истории шестидесятники первое и последнее поколение крупных художников с общественным темпераментом и позицией. Те, кто пойдет за ними вслед, будут обладать уже иным складом.
«Обнаженная декларативность идейной позиции» спектакля «подсказывала и прямую наглядность художественного языка»: «Две холщовые занавески, черная и красная /…/ составляли /…/ оформление спектакля. Занавески легко передвигались на кольцах, образуя игровой фон. Бытовые детали — стол, скамья, желтый продавленный диван — появлялись по мере необходимости и ограничивались самым необходимым. Открыто публицистический характер спектакля избавлял от подробной бытовой достоверности»[86], — писала критик Р. Беньяш.
Она также отмечала, что «Два цвета» в отличии от первых розовских постановок Эфроса были публицистическим спектаклем, не скрывающим того, что собеседниками актеров являются зрители: «Дистанция между залом и сценой не стерта, она видна. Но режиссер как бы перекидывает в зал мост, облегчающий сообщение между ними»[87]. Первые розовские постановки Эфроса, как мы помним, разворачивались словно за четвертой стеной, зритель будто бы подглядывал жизнь, происходящую на сцене, словно не предназначенную для чужих глаз.
В 1961 году Ефремов выпустил спектакль «Четвертый» К. Симонова, где сам сыграл главную роль.
Его персонажа звали просто Он. Он был журналистом, преуспевающим, известным. Действие происходило в некоей вымышленной буржуазной стране. Это был вынужденный ход для театра и драматурга. Потому что ставить и решать те проблемы, которые поднимал этот спектакль, на материале нашей страны по цензурным соображениям не представлялось
