Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 115
крупный план – глаза Нормана Бейтса, который подглядывает за героиней через дырку в стене, – я этот образ хорошо запомнил. Изумительный кадр. Выбор точки зрения, расположения камеры – это суть работы режиссера. Это часть моего творческого кинопроцесса. В начале смены я всегда думаю: чья эта точка зрения? Где должны стоять камеры? Вот главный вопрос. С годами может меняться техника, но приемы кино по-прежнему диктует базовая геометрия. Поэтому так сложно снять фильм от первого лица. Может показаться, будто это избавляет вас от камеры. Но посмотрите “Леди в озере” с Робертом Монтгомери в роли Марлоу – весь фильм показан его глазами. Мы видим героя только в зеркале, а когда он целует девушку, камера наезжает на ее лицо. Увлекательный эксперимент».
Обложка романа «Глубокий сон». 1944 г.
«Леди в озере» (1947) – самый одиозный пример субъективной камеры в истории Голливуда. Роберт Монтгомери снял фильм целиком с точки зрения протагониста, частного детектива Филипа Марлоу (сыгранного самим Монтгомери). «Это ВАС приглашает к себе блондинка! – обещала реклама. – Это ВАМ дает по челюсти подозреваемый в убийстве!» Когда Марлоу зажигает сигарету, перед камерой вьется дым. Когда герой разглядывает секретаршу, камера следует за его взглядом. Камера приближается для поцелуя, шатается в пылу драки и затемняется, когда Марлоу теряет сознание. И все же фильм удался не во всем. Когда камера разворачивается к другим актерам, в их глазах неизменно читаются смятение и паника. Сам же Монтгомери, за исключением сцен с зеркалом, остается за кадром, чем лишает зрителей возможности ориентироваться в сюжете по реакции главного героя. Без этого мы не можем эмоционально привязаться к герою: мы смотрим глазами Марлоу, но не понимаем его. «Давайте сделаем камеру персонажем! – рассказывал Рэймонд Чандлер. – Эту идею в Голливуде рано или поздно поднимают за каждым обеденным столом. Слышал даже, кто-то хотел сделать камеру убийцей; но тогда в сюжете понадобилось бы ужасно много натяжек. Камера не умеет лгать».
Нолан впервые увидел имя Чандлера в титрах «Незнакомцев в поезде» Хичкока, затем изучал его работы на втором году университета в рамках курса «Современные авторы II», а впоследствии перечитывал его книги снова и снова – в университете и за его стенами. Ими же режиссер вдохновлялся при создании трех первых полнометражных фильмов: «Преследования», «Помни» и «Бессонницы». Юность Чандлера, как и Борхеса, на удивление часто перекликается с жизнью Нолана. Писатель родился в 1888 году в Чикаго, его родители – американец и англо-ирландка, а детство он провел между Чикаго и Лондоном. Образование он получил в интернате Далидж-Колледж, расположенном в пяти милях от лондонской площади Пикадилли. Днем изучал классиков – Овидия, Эсхила и Фукидида, – а по вечерам возвращался домой. Свой образ Чандлер создавал по лекалам английской частной школы (широкий итонский воротничок и черный пиджак), и, вновь встретившись с соотечественниками-американцами, он вдруг почувствовал: «Я больше не один из них. Я даже не говорил на их языке. Я стал человеком без родины». Переехав в Лос-Анджелес, Чандлер взялся сочинять для бульварных журналов рассказы о грязи и роскоши городской жизни, о сутенерах и картежниках, о миллионерах-параноиках и подонках-полицейских. Его героем стал усталый «засаленный рыцарь» Марлоу, неприкаянный герой вне места и времени. Имя ему подарил факультет, на котором учился Чандлер, а его принципы чем-то перекликались с моральным кодексом школяров: рот держи на замке, оберегай добрых людей от злодеев, полиции не мешай, но, если нужно, выходи за рамки закона – система все равно прогнила. Превыше всего избегай привязанностей, ибо верить нельзя никому.
«Мне кажется, многие так или иначе чувствуют себя изгоями, – говорит Нолан. – Человек с двойным гражданством этот статус ощущает особенно четко, так что я прекрасно понимаю чувство неприкаянности Чандлера и то, как оно его раздражало. Пожалуй, в молодости я испытывал нечто похожее. Уже позднее я смог примирить две эти части своей личности, но в юности я на все смотрел глазами чужака, как раз в традициях жанра “нуар”. Книги Чандлера мне очень помогли. Его большой талант – в умении приблизить читателей к герою. Он подводит вас совсем-совсем близко к персонажам, рассказывает об их привычках, предпочтениях в еде и одежде. В его прозе есть нечто тактильное; позднее такое же качество я заметил у Иэна Флеминга. Щепотка Чандлера есть и в трилогии “Темный рыцарь”, и в “Начале”, но сильнее всего его влияние чувствуется в “Помни”. Чандлеровская близость к героям напрямую вдохновила “Преследование”, “Помни” и “Бессонницу” – прежде всего, три этих фильма. В детстве я много читал Агату Кристи; мама любила ее детективы и подсадила на них меня, но однажды она сказала: “Это не очень хорошие книги, ведь убийца – всегда тот, кого подозреваешь меньше всего”. То есть романы Кристи развиваются по определенным искусственным правилам. А Чандлер, наоборот, не скрывает сюжетные повороты и предательства. Читатель знает, что ему лгут, – и в этом весь смысл. Для меня это был момент озарения. Чандлер обнаружил несущую линию повествования. И это не сам сюжет. А то, как мы на него смотрим».
Известно, что Чандлер не придавал интриге большого значения и сравнивал ее с «парой капель табаско на устрице». Его сюжеты, как правило, закольцованы: преступником часто оказывается либо сам наниматель Марлоу, либо член семьи клиента, либо пропавший человек, который на самом деле вовсе не пропал. В финале детектив может номинально раскрыть порученное ему дело, но разгадка оказывается лишь частью более масштабного заговора, который нам так целиком и не показывают и не объясняют. Герой обречен на поражение. Как писал биограф Чандлера Том Хайни, «в его ранних рассказах Лос-Анджелес представал городом, где системе нельзя доверять, показания свидетелей ненадежны, а очевидные ответы игнорируются». В мире Чандлера верить можно только собственным органам чувств, да и то не всегда. В романе «Глубокий сон» Марлоу размышляет: «Мой разум плыл по волнам ложных воспоминаний. Казалось, я совершал одни и те же действия, посещал все те же места, встречал все тех же людей, говорил им одни и те же слова, снова и снова…» Такое вполне мог бы сказать Леонард Шелби из фильма «Помни» – страховой агент с амнезией, постоянно проживающий свою жизнь заново.
Итак, сюжет в книгах Чандлера не важен. Но тогда о чем они? Слово автору: «Когда-то давно в одном из своих бульварных рассказов я написал примерно такое предложение: “Он вышел из машины, пересек иссушенный солнцем тротуар, и, наконец, тень навеса у входа упала ему на лицо, словно капля прохладной воды”. При редактуре это описание убрали. Считалось, что аудитории журналов оно ни к чему; их интересует только экшен. Я
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 115
