Но по мере продвижения повествования и с вмешательством исторической ретроспективы (депортация в лагеря смерти, ожидающая варшавских евреев) вокзал преображается из места, обещающего неограниченные возможности, в отрицанье любых возможностей. Одной из первых акций против варшавских евреев стал запрет на передвижение в поездах. Когда один из братьев Мускатов приближается к Венскому вокзалу через несколько часов после оккупации Варшавы немцами во время Первой мировой войны, он находит вокзал закрытым. Охранник кричит ему: «Пошел отсюда к чертовой матери, жид проклятый!»
В романе Зингера поезда становятся местом самых яростных вспышек антисемитизма. Польский лейтенант, сидевший неподалеку от Асы, бормочет: «Собачьи дети, — и продолжает: — Всю ночь глаз не сомкнул. Польские офицеры неделями просиживают в этих проклятых поездах, а в городе сплошь одни жиды. Хорошенькое дело, нечего сказать!» Немецкий помещик, сидевший напротив, отвечает: «В местах, откуда я родом, с евреями не церемонятся. Выкурили их — и конец!»
Многочисленные сцены, где присутствуют варшавские дворы, также показывают, как ретроспекция воздействует на восприятие в романе архитектурных особенностей города. Герои то и дело входят во дворы, выходят из них или осматривают эти места, весьма неоднозначные: они, по сути, сочетают в себе признаки личной территории и общественного пространства. В начале романа описание дворов отмечено некоторой карнавальностью стиля. Двор пансиона, в который приехал Аса, напомнил ему целый город. «Всего дворов было три. Торговцы выкрикивали свой товар, ремесленники чинили сломанные стулья, диваны, кушетки. Евреи в линялых сюртуках и тяжелых сапогах суетились вокруг своих телег… Посреди третьего двора выступали жонглеры. На земле, на утыканной гвоздями доске, лежал полураздетый мужчина с длинными волосами и, задрав к небу ноги, пятками жонглировал бочонком». Двор означает в известном смысле отграничение от улицы, попадание в полуличное пространство, почти дом, и именно это делает двор весьма неопределенным, чреватым неясностями и проблемами, местом. В этих самых дворах евреев собирали для перемещения в гетто и последующей депортации в лагеря, и из символов безопасности домашнего очага они превратились в символы бездомности. В романе эта двойственность становится ясной при повторе простой темы — попадания во двор своего дома в ночное время: ведь после наступления темноты ворота дворов запираются и вход туда возможен только с разрешения владельца ключа — дворника.
Подобно тому как поезд может означать движение не только к свободе, но и к неволе, смерти, когда в Варшаву Зингера вторгается история, двор также имеет здесь двойственную природу: это пространство личное — и в то же время общественное, это признак домашнего очага — и бездомности, а дворник в романе предстает одновременно и слугой, и тюремщиком, причем по мере движения повествования — все в большей степени последним. Сначала фраза «дворник открывал ворота» означает рутинное действие. Иногда дворника спрашивают, где находятся другие члены семьи, поскольку считается, что он помнит, кого впускает во двор. Это — роль слуги. Это — доступ к частной информации, не имеющий оттенка власти или надзора за подозреваемым. Но в последующих главах романа движение героев в квартиры и из квартир уже не происходит так свободно: «Еще вопрос, пустит ли нас дворник. Здесь каждый дом, как тюрьма», или: «Да и неизвестно, захочет ли дворник открыть ворота еврею в лапсердаке». Вот Пиня осторожно пробирается по опасным улицам Варшавы, где «польские нацисты из Нары имели обыкновение ходить с резиновыми дубинками и бить ими евреев по голове», добирается до собственного и наконец успокаивается, когда дворник открыл ворота: «Здесь, у себя во дворе, он, Пиня, был хозяином. Здесь его никто не посмеет тронуть» — человек испытывает облегчение от того, что оказался «дома», и от того, что его впустили.
Рассмотрим теперь роль пространственных перемещений персонажей в романе. Движение действующих лиц из одной части города в другую, казалось бы незначительное для развития сюжета, служит пророческим контрапунктом в более общем контексте. Персонажи передвигаются в трамваях и на дрожках, идут пешком, и их маршрут сам по себе, независимо от средства передвижения, важен в трех смыслах: (1) для создания повествовательной последовательности параллельной движению темы; (2) для выявления основных разграничений (оппозиций); (3) для того, чтобы обратить внимание на запреты, ограничения подвижности.
В первом случае последовательность развития темы выявляется, например, описанием передвижения по городу Абрама в начале роман: он шел от «магазинов с золотыми монетами и лотерейными билетами» к рядам лавок, «где были выставлены мешки с чесноком, коробки с лимонами, связки сухих грибов», и далее к мальчишке «из лавки торговца домашней птицей в рубахе с испачканными кровью рукавами», который боролся со стаей индеек, в то время как «мимо всего этого безумия торжественно тянулась похоронная процессия». Абрам таким образом совершает движение от сферы коммерческих сделок к плодам земли, затем к забою животных и, наконец, к человеческой смерти.
Во втором случае можно говорить о том, как маршруты передвижения героев демонстрируют социальные разграничения, скажем, между евреями и неевреями. Абрам Мускат направляется к отцу, где ему предстоит узнать о его внезапной смерти, и проходит мимо статуи короля Сигизмунда, который «весело взмахивал бронзовой саблей», мимо строя солдат перед замком, военного оркестра и похоронной процессии, тянувшейся через толпу. И хотя смерть всех уравнивает, упор здесь сделан на христианских похоронах, символах польской монархии, польской нации и истории — на том, что указывает на движение семьи к ассимиляции.
Однако наибольшей внутренней противоречивостью заряжены те маршруты в романе, в которых многократное упоминание определенных улиц сигнализирует об ограничении подвижности (третий случай). Когда на протяжении короткого отрывка Аса и Адаса идут от Аллей Иерусалимских до Паньской улицы, а затем по Твардой к Гжибовской, то вымышленный мир романа приобретает достоверность, реальный город как бы возрождается в тексте. Кроме того, такие описания демонстрируют подвижность персонажей — они то и дело появляются на бульварах, главных перекрестках города, свободно передвигаются в различных направлениях. Однако улицы, повторяемые в романе наиболее часто, — Тварда, Паньская, Крохмальная, Лешно, со временем делятся на части границами гетто, и свободное движение евреев по ним становится невозможным. В результате историческая ретроспектива воздвигает фантомные баррикады на тех самых улицах, которые описаны в романе с целью показать свободу передвижения. Реконструкция Варшавы в «Семье Мускат» мотивирована желанием сберечь коллективную память — ведь если карта еврейской Варшавы включена в этот выдуманный мир, у него появляется шанс сохраниться в памяти читателей. Желание запечатлеть эту Варшаву порождено ее трагической утратой.
Несмотря на заявление Зингера, что он пишет «как если бы» еврейская Варшава никогда не прекращала своего существования, ретроспекция делает невозможным восстановление утраченного мира без малейших следов его разрушения, без того, чтобы историческое будущее города не проникло в его вымышленное настоящее. И как бы ни казалось, что роман согласуется с жанром семейной саги, населенной многими поколениями, где герои обретают опыт жизни в большом городе и движутся от традиционного религиозного уклада к современной светской культуре, Катастрофа ретроспективно вторгается в ткань произведения, превращая второстепенные архитектурные черты и детали городского пейзажа в образы, которые с нарастающей по ходу повествования силой говорят о запретах, о неволе, о будущей трагедии. «Семья Мускат» оживляет этическую дилемму писателя, который восстанавливает утраченный мир как памятник живой цивилизации, подвергнувшейся полному уничтожению, но при этом не может игнорировать свою осведомленность о катастрофическом конце этой цивилизации. Да, Варшава еврейской истории настигает Варшаву, воссозданную пережившим войну автором, но этот город на страницах романа — все-таки — остается той Варшавой, Варшавой до Катастрофы.
