Книга Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212

Игра в классики

Но все же музыкальный пейзаж эпохи барокко оказывается более цельным, чем художественный. Если в живописи европейский север и европейский юг размежевались друг с другом практически полностью, до такой степени, что в отношении немецкого и голландского изобразительного искусства XVII века искусствоведы даже не употребляют сам термин «барокко», то рожденные в один и тот же год Бах (немецкий композитор, в творчестве которого больше всего духовной музыки), Гендель (немецкий композитор, работавший в Англии и считавший себя прежде всего сочинителем опер в итальянском стиле) и Скарлатти (итальянский композитор, писавший главным образом инструментальную клавирную музыку при испанском дворе) при всех своих различиях определенно принадлежат одному и тому же миру барочной музыки. Сам стиль, впрочем, был неоднородным — как не было однородным и вообще ни католическое, ни протестантское искусство. Внутри последнего, к примеру, выделилась совершенно особая английская ветвь; впрочем, как в музыке (Гендель), так и в живописи (Гольбейн, затем ван Дейк) главными действующими лицами долгое время были иностранцы. В католическом мире отдельно заявила о себе французская школа — покуда в Италии бурлило и пенилось барокко в своем чистом, дистиллированном виде, здесь расцвел довольно изощренный и своеобразный гибридный барочно-классицистический стиль. Связано это было опять-таки с социально-политическим устройством местного общества, в котором монархическая власть последовательно укреплялась еще со времен Франциска I, покровителя Леонардо да Винчи, — таким образом, к эпохе Людовиков, тринадцатого и четырнадцатого, знакомой нам по романам Дюма-отца, практически все искусство оказалось замкнуто на королевском дворе и так или иначе связано с поддержанием его жизнедеятельности: «король-солнце» лично танцевал в балетах с музыкой Жана-Батиста Люлли. Это был, стало быть, достаточно авторитарный стиль, исходящий «сверху» и в некотором роде мотивированный политически, в отличие от стихийного барокко. В его жизнеспособности и выразительной силе, однако, сомнений не возникало: неслучайно даже те французские художники, которые избежали придворной работы (прежде всего проживший большую часть жизни в Италии Николя Пуссен), несмотря на это, оказались ему более или менее близки.

В драматургии классицизм означал прежде всего соблюдение трех единств: времени, места и действия; поэт Николя Буало писал об этом так:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет[416].

Для пущей убедительности теоретикам французского классицизма необходимо было сослаться на авторитетный источник — решено было в этом качестве использовать Аристотеля, который, правда, настаивал лишь на единстве действия, а прочие считал желательными, но необязательными. Это тем не менее не помешало классицистической драме Пьера Корнеля и Жана Батиста Расина утвердиться в качестве драматургического мейнстрима XVII века — в итоге даже Шекспира на французский переводили, на ходу редактируя его сюжеты так, чтобы они соответствовали правилу трех единств.

В живописи классицизм предполагал приоритет контура и внятного, ясно очерченного объема над красочным пятном (которое позже окажется основным выразительным средством романтической живописи XIX века — сравните, к примеру, изображения толпы тут и там: в классицизме она неизменно состоит из четко очерченных фигур, в романтизме — сливается в однородную людскую массу). Человеческие фигуры здесь статуарны — почти античные скульптуры, — композиция уравновешена. Занятно, что одну из своих самых знаменитых картин, «Танкред и Эрминия», Николя Пуссен написал по мотивам той же самой поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, которая была положена в основу многих опер XVII–XVIII веков: от «Армиды» Люлли до «Ринальдо» Генделя. Общая культурная среда нередко означала и общие источники вдохновения.

Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е.

Философия классицизма — это Рене Декарт, великий рационализатор, автор максимы «cogito, ergo sum» («я мыслю, следовательно, существую»), а также сочинений с говорящими названиями вроде «Рассуждения о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках». Классицистическая архитектура — прежде всего королевские и аристократические дворцы: череда регулярных, членящихся строгим ордером архитектурных объемов.

Логично, что именно в этой культурной среде, привечающей порядок и меру, вскоре займется век Просвещения и будет написана первая всеобщая энциклопедия (она же «Толковый словарь наук, искусств и ремесел» под редакцией Дени Дидро, 1751–1780). Опыт максимально полной систематизации окружающей действительности, лежавший в основе энциклопедического проекта Дидро, был в чистом виде рационализаторской инициативой, прямо проистекающей из истории развития французской культуры эпохи абсолютизма. На музыкальной почве, однако, сходный эксперимент был проведен еще раньше — Жан-Филиппом Рамо, чьи основные теоретические труды (и прежде всего «Трактат о гармонии») были опубликованы в 1720–1730-х годах. В них Рамо обосновывает теорию функциональной гармонии и обрисовывает контуры новой, сложившейся в этот период и в этом пространстве, тонально-гармонической системы. В некоторых ее аспектах — например, в упоминавшейся выше концепции устойчивых и неустойчивых ступеней в рамках тональности — явно слышится эхо пуссеновского пластического равновесия, и то же самое касается равномерно-темперированного строя, который восторжествовал над прочими вариантами настроек при непосредственном участии Рамо (большинство роялей во всем мире по сей день темперируются именно так). В целом «Трактат о гармонии» — важный памятник эпохи Просвещения, пусть с некоторыми профессиональными просветителями вроде Жан-Жака Руссо у его автора и не сложилось большой дружбы (Рамо бесцеремонно раскритиковал оперу-балет Руссо «Галантные музы» прямо во время премьеры).

Как и продолжавшая развиваться в XVIII веке опера seria, классицизм оказался первой европейской культурной парадигмой, экспортированной в Россию: о трех единствах со знанием дела рассуждали и русские литераторы (например, Сумароков или Фонвизин), классицистические здания строили в Петербурге и Москве (сначала приезжие архитекторы в рамках так называемой россики — а затем и их здешние ученики), на базе классицистического стиля, наконец, развился российский живописный академизм, против которого век спустя будут выступать передвижники. Собственно, классицизм и был первым в полном смысле слова академическим жанром — поскольку распространялся он прежде всего посредством основанных во Франции в XVII веке академий: литературы, художеств и др. Академия считалась оплотом высокого профессионального искусства — в 1770 году, например, в Болонской филармонической академии будет учиться полифонии Моцарт (и так блестяще сдаст экзамен, что для него сделают исключение и произведут в члены академии в нежном возрасте четырнадцати лет — при официальном возрастном цензе в двадцать лет). По образу и подобию европейских академий соответствующие заведения были основаны и в России — да и сама русская монархия примером для подражания считала прежде всего как раз французский двор, золотые годы которого, впрочем, к елизаветинской и тем более екатерининской эпохе остались давно позади. Абсолютная королевская власть трещала по швам —

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212