ТОМ ХОФФМАНН. МОНОХРОМНЫЙ ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ «НА ПРИРОДЕ». 2010
ТОМ ХОФФМАНН. НА ПРИРОДЕ. 2010
ЛАРС ЛЕРИН. НОЯБРЬ. 1996
ЛАРС ЛЕРИН. ТУРИСТЫ-ПОЛЯРНИКИ. 2007
Находим самые светлые участки картины
В моей аудитории в Сиэтле два источника света: ряд окон с северной стороны и лампы дневного света на потолке. И стены, и потолок белые. Теперь представим, что мы решили написать эту комнату акварелью. Белые стены – белая бумага, что может быть проще? Однако это заблуждение. Стены не следует оставлять незакрашенными, поскольку окна, зачастую дающие холодный голубоватый отсвет, гораздо ярче стен, а желтоватые теплые лампы – ярче окон. Если оставить область стен незакрашенной, как тогда показать, что окна и лампы еще ярче? Мы решим эту головоломку, лишь ответив на вопрос: «Какой участок картины самый светлый?»
Корень проблемы в том, что мы называем эти стены белыми. Однако с точки зрения живописи они не белые. Если бы мы красили сами стены, а не изображали их акварелью, – то, конечно, мы макали бы кисть в большую банку с белилами. Вот что сбивает нас с толку. Мозг говорит вам, что стены белые, но глаз понимает, что это не самая светлая часть на картине.
В акварельной живописи невозможно получить оттенок, который будет светлее вашей бумаги. Поэтому разумно оставить бумагу незакрашенной там, где должны быть самые светлые участки, и затемнить все остальное. На нашем мысленном изображении аудитории самые светлые части имеют синеватый и желтоватый оттенки, поэтому можно было бы пройтись по белому едва подкрашенной отмывкой. Это тут же затемнит бумагу и сместит тональность всей картины. Стены должны быть достаточно темными, чтобы лампы на их фоне выглядели ярко, однако не настолько темными, чтобы перестать казаться белыми – и так далее по шкале тонов, вплоть до самых темных акцентов. В акварельной живописи светлота той или иной формы всегда выбирается относительно светлоты всех остальных.
Внимательно присмотритесь к двум зданиям на фотографии. Что темнее – освещенный торец «серого» амбара или затемненная стена «белой» постройки? То, как мы называем предмет, порой приводит к противоречию между тем, что мы видим, и тем, что у нас в голове.
Представив себе эти две поверхности как формы, а не как части построек, вы сразу поймете, что темнее, а что светлее. Также можно прищуриться.
ТОМ ХЬЮЗ. ОТЛИВ В СТОНИНГТОНЕ. 2005
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
56 × 76 СМ
Хотя бумага под бликами света на камнях переднего плана немного подкрашена, они все равно кажутся ярче «белого» лодочного сарая. Непосредственная близость к очень темным формам заставляет мокрые верхушки камней по-настоящему заиграть на солнце. Закрасил ли художник белый лист, чтобы показать стены сарая?
Наши знания о предмете – это план сюжета. Слова «старый серый амбар» вызывают ряд ассоциаций. Наши представления о предмете могут сильно влиять на то, что (как мы думаем) мы видим. На первых стадиях работы над картиной я задаю себе вопросы об абстрактных качествах изображения, чтобы смысловая составляющая не увела меня в сторону. Позже у вас будет возможность удостовериться, что вы раскрыли сюжет, однако в данный момент нам нужна простая визуальная реальность. При определении тональности гораздо удобней мыслить в категориях чистых форм. Начинающим художникам может быть нелегко отказаться от голоса разума, однако через некоторое время без него вам будет куда лучше работать.
Оставляем незакрашенные белые участки
Пришло время сделать небольшое отступление о белой бумаге. Акварель прозрачна, поэтому свет проходит сквозь нее и попадает в глаза зрителя отраженным от белой бумаги. Таким образом, бумага в акварели чрезвычайно важна как источник света, но это не делает ее неприкосновенной. Мне куда больше нравятся картины, на которых через слои краски все еще видно бумагу, но это вовсе не означает, что нужно в обязательном порядке оставлять незакрашенные участки. Если в вашем сюжете нет ничего чисто белого, то и белые участки оставлять не нужно.
