свою работу. Это действительно было странно для такого организованного и исполнительного художника, каким был Санти. Очевидно, что сама тема и прежде всего сравнение с Буонаротти немало волновали его. Художник понимал, что ему предстояло превзойти самого себя, чтобы выдержать это сравнение. Он воспринял соревнование очень серьезно и в этой работе реализовал все, чего он достиг за почти двадцать лет карьеры живописца.
Он не ограничился, как это всегда делали его коллеги, изображением того момента, когда Христос, сопровождаемый Моисеем и Ильей, облачился в сверхъестественное сияние, смутив Петра, Иоанна и Иакова, поднявшихся вслед за ним на гору Фавор. Впервые он соотнес этот особенный эпизод, когда Иисус обнаруживает свою сверхъестественную мощь, с событием, которое в Евангелиях происходит непосредственно после этого. Спустившись с горы, Христос излечивает одержимого, сумев справиться с задачей, оказавшейся не по силам апостолам. Две сцены здесь сосуществуют в один и тот же момент времени. Однако для того, чтобы связать эти два сюжета, у подножия горы Рафаэль изображает момент, предшествовавший исцелению. Здесь явно ощущается отчаяние людей, не знающих, что делать и как им следует поступить перед лицом безумия.
Некоторые из них указывают на Иисуса, утверждая, что только от него можно ожидать спасения этого человека. Это законченное повествование. Оба эпизода происходят одновременно, однако, с формальной точки зрения, они не могли бы находиться дальше один от другого.
Рис. 18. Рафаэль Санти. Преображение. 1518–1520. Холст, масло. Пинакотека Ватикана, Ватикан
Сцена «Преображения» пронизана ослепительным светом, источник которого находится за спиной у Христа. Даже скорее сам Христос светится на горе Фавор и подавляет своей мощью бедных апостолов, пораженных этим неожиданным чудесным зрелищем. Он привносит божественный свет в мир и природу, предсказывая таким образом чудо воскрешения. В верхней части картины всё спокойно, ясно, далеко от того места, где распростерлись на земле три человека, сопровождавшие Иисуса в его восхождении, ослепленные этим сиянием, исходящим из глубины небес.
Представление бесноватого апостолам в нижней части картины, напротив, погружено в ночной мрак: в отсутствие спасительного света Иисуса люди живут в сумраке сомнения и отчаяния. Их напряженные взгляды выражают беспокойство, необычное для картин Рафаэля. Бесноватый совершенно не владеет собой. Его лицо искажено, а тело застыло в позе, свидетельствующей о его безумии. Он мечется в попытке освободиться из рук одного из апостолов, напрягает мышцы на торсе и руках, которые Рафаэль обнажает, чтобы усилить впечатление смертельного напряжения. Его ноги, изображенные в неестественной позе, вот-вот сорвутся с места и побегут. Зрачки блуждают, глаза закатываются под лоб, заставляя его шататься. Кажется, что у него на губах вот-вот выступит и потечет вниз пена. Изображая этого мальчика, Санти не просто упражнялся, перенося на картину сцену, которую он увидел и написал с натуры. В фигуре бесноватого внимание художника привлекли напряженные мышцы рук и пальцы, хватающие воздух: сигнал, который одержимый подавал тому, кого он видел вверху, на горе, его движения, вслед за которыми движется взгляд, помогают понять всю сцену целиком. Результат ошеломил кардинала де Медичи, который совершенно не намеревался отсылать эту работу во Францию, и оставил ее в Риме, выставив на несколько лет в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио[54]. Покинув мастерскую Рафаэля, эта картина мгновенно прославилась. Ее славе предшествовали слухи, распространявшиеся по городу, она стала событием, которое всколыхнуло всех.
В марте 1520 г. «Преображение» еще оставалось в мастерской Рафаэля, наносившего последние штрихи, однако художник уже не мог держать кисть в руке.
«И вот однажды, – рассказывает Вазари, – после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»[55].
В тот раз показалось, что художник просто переутомился. Его любовные похождения сыграли с ним скверную шутку. Никакое лечение не могло спасти его. Когда уже были перепробованы все средства, то коллеги художники решили снять «Преображение» и перенести его к изголовью постели Рафаэля. Он умирал в бреду, в приступе неизлечимой лихорадки, уперевшись взглядом в фигуру бесноватого мальчика, ставшего, наравне с Христом, главным действующим лицом его последнего шедевра.
Остальных можно было узнать в толпе, мечущейся в поисках решения. В спальне Рафаэля царило такое же напряжение. Все собравшиеся понимали, что единственным способом освободить Рафаэля от безумного бреда, овладевшего им, могло бы стать только чудо Божественного света, исходящего от Христа. Страдальцу, изнуренному бесполезным лечением, оставалось только прибегнуть к помощи экзорцизма. Сегодня мы считаем одержимости экзотикой или темой для создания кинематографических произведений в стиле фэнтези, но демоническое безумие в XVI в. было значительной проблемой в обществе и в повседневной жизни. По точности, с которой Рафаэль отобразил безумие на своей картине, можно судить о том, что ему было знакомо состояние одержимости.
Вероятность того, что человеческое существо может быть одержимо демоном, не являлось чем-то новым в христианской среде: в Евангелиях можно найти много мест, где описываются изгнанные демоны, пагубные одержимости, укрощенные при помощи таинственных ритуалов, вопли и крики, ассоциировавшиеся с борьбой добра и зла. Первые христиане уже обладали силой, позволявшей им изгонять демона и освобождать от одержимости им. Эта способность, связанная с божественной силой Христа, также была присуща апостолам и распространялась среди верующих. Также Третуллиан в своей «Апологии» гордился тем фактом, что любой христианин способен изгонять демонов из одержимого ими.
В эпоху Возрождения возвращение многих древних текстов, как языческих, так и христианских, вызвало новую волну интереса к экзорцизму, который представлялся в виде хаотического нагромождения различных практик, лишенных установленных ритуалов. Экзорцизм практиковался невежественным духовенством, готовым уверовать в действенность самых странных магических действий в условиях полной анархии и неразберихи. Эта практика часто совершалась при поддержке медицинской терапии, когда экзорцистам не удавалось облегчить страдания больного. Однако к их услугам прибегали прежде всего, когда у больного случались эксцессы нервного возбуждения, эпилептические припадки и проявления неконтролируемой жестокости. Избавление одержимого от дьявола трансформировалось в терапевтический акт, совершавшийся на границе религии и медицины.
Во времена Рафаэля получила распространение теория, согласно которой внутри человеческого тела выделялось наличие таинственной жидкости: черная желчь, называемая также balneum diaboli[56], субстанция, в которой мог гнездиться Сатана, элемент, который конкретно и физически обнаруживал свое присутствие в организме бесноватого. Надежным средством от него был отвар морозника, одного из лекарственных препаратов, «сиропов, снадобий и иных зелий, необходимых для излечения этих бесноватых, чтобы изгнать демонов из их тел наружу», – как утверждал Джироламо Менги
