посмотреть на развитие идеи исполнения «больших нот» (то есть нот, которые выглядят как обычная мелодия) как выписанных украшений у следующего поколения клавесинистов. Пьер Антай в 2003 году обращается с ритмом значительно свободнее, чем его учитель Леонхардт.
18 ▶ Пьер Антай, 2003. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII
Живая запись Роберта Хилла в 2004 году ритмически еще более свободна, особенно в этой вариации, пронизанной спонтанностью, возникающей при игре на бис.
19 ▶ Роберт Хилл, 2004. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII
Таким образом, в течение короткого периода, в 1960-х и 1970-х годах, волна симпатии к репликации захлестнула HIP, и все, кто имел отношение к движению, какое-то время, казалось, еще присматривались к этой идее, не принимая ее полностью. Это длилось недолго, но к началу 1970-х годов слово «аутентичный» регулярно встречалось в записях: аутентичная интерпретация, аутентичные инструменты; это означало что-то новое, экзотическое, более современное и правильное, музыкальный эквивалент эко- или биоовощей. Доротья Фабиан пишет об «уверенности и оптимизме того периода», другие авторы того времени, например Сол Бабиц и Йозеф Мертин, также начали высказываться в поддержку аутентизма [120].
Пришествие исторических инструментов и «низкого строя»: «странные и необычные краски»
В 1960-е годы в центре внимания HIP был стиль исполнения, а не исторические инструменты. К концу десятилетия новые инструменты стали нормой для исторического исполнения. Этот процесс задокументирован в виде записей. Хороший пример передового для того времени исторического стиля – запись 1962 года ми-минорного Концерта Телемана для блокфлейты и траверсо, сделанная Франсом Брюггеном и Франсом Вестером, которые в следующем десятилетии стали идолами и гуру исполнительства на своих инструментах. В 1962 году ансамбль играет в строе A = 440Hz на романтических инструментах; струнные настроены по-современному, Брюгген играет на блокфлейте современной конструкции (а не на копии старого оригинала), а Вестер – на том, что он позже назвал «железной флейтой».
20 ▶ Франс Брюгген и Франс Вестер, около 1963. Телеман. Концерт ми минор для флейты и блокфлейты
Лично для меня переход к историческим инструментам произошел, когда я занимался на блокфлейте с Брюггеном в середине 1960-х годов. Я начал свои уроки на новейших в то время инструментах в строе A = 440 Hz (изготовленных Долмечем, позже Кулсмой). Это были не копии, а свободные фантазии, вдохновленные общим дизайном барочных блокфлейт [121]. Но, закончив учебу три года спустя, я уже искал инструмент совершенно другого типа, такого, который точно повторял бы размеры оригинала, звучал бы аналогичным образом и был бы настроен в «старом строе», как его тогда причудливо называли, A = 415 Hz. К тому времени я поиграл на нескольких оригиналах, а также копиях Мартина Сковронека и увидел, насколько иначе они звучат и ощущаются при игре. Мне посчастливилось встретить Фридриха фон Хюне, мастера, который согласился взять меня подмастерьем для участия в пилотном проекте по созданию таких инструментов. В 1969 году мы изготовили копии копенгагенской альтовой флейты Деннера, и в том же году Ханс Кулсма вместе с Брюггеном стали делать копии Брессана; оба инструмента были в А = 415 Hz, что в то время было необычно [122]. За ними вскоре последовали первые настоящие копии траверсо и барочных гобоев в А = 415 Hz [123].
Различие между инструментами барокко и романтическими инструментами было подчеркнуто принятием императива Хиндемита, согласно которому «при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton». Принятие A = 415 Hz в качестве стандартного строя для копий повлияло на качество звучания как инструментов, так и голосов, особенно же для слуха тех, кто вырос, слыша только A = 440 Hz. Использование другого строя в историческом стиле имело и другой эффект: оно сделало практически невозможным смешивание романтических и барочных инструментов в одном ансамбле. Что в свою очередь заставляло музыкантов выбирать между ними, определяя себя как «современных» или «исторических» исполнителей; появился символический барьер, созданный обыденной реальностью строя. Строй A = 415 Hz, когда-то эмблема инновационной исполнительской практики, в наши дни сам становится символом консерватизма, иногда препятствуя экспериментировать с другими историческими строями.
Таким образом, 1960-е годы были связаны с физическими ресурсами: инструментами, их строем, размерами ансамбля и незнакомыми техниками игры. Принятие исторических инструментов было важным событием. Музыканты «традиционны»; им трудно принять изменения в своих инструментах, а в этом случае они фактически осваивали новые инструменты, большинство без учителя или даже надежды на помощь со стороны. Волей-неволей им пришлось становиться учеными и завсегдатаями библиотек, а также мастерами по изготовлению инструментов.
Лишь в 1960-х годах, и то изредка, начали обсуждаться вопросы стиля исполнения. Это было время, когда выразительные или детализированные (способами, указанными в первоисточниках) исполнения были еще непривычны и часто воспринимались как «манерные».
Цепная реакция
Важным этапом в развитии HIP стала запись 1967 года «Страстей по Иоанну» Баха, исполненных на оригинальных инструментах Николаусом Арнонкуром и его оркестром, венским «Concentus Musicus». Она входила в серию записей известных больших произведений Баха, которые «Concentus Musicus» выпустили в этот период. «Страсти по Иоанну» были удачным выбором для эксперимента; они «менее культурно кодированы или „присвоены“, чем „Страсти по Матфею“» [124]. Запись появилась в то время, когда много говорили о политической революции, и в конце 1960-х годов, в ответ на всеобщее волнение и неудовлетворенность статус-кво, образовательные системы во всей Европе были преобразованы. Записи «Concentus Musicus» с использованием оригинальных инструментов были действительно революционными для того времени и представляли собой первые серьезные попытки создать оркестр, играющий в историческом стиле на исторических инструментах. Слова Арнонкура в буклете продвигают манифест Хиндемита на шаг вперед:
Однажды нам придется признать сам факт, что желание услышать старую музыку в неотредактированной форме, максимально приближенной к оригиналу, вызывает цепную реакцию (темп – количество исполнителей – акустика залов – звук и тембровое сочетание инструментов), которую нельзя остановить и в конце которой стоит исполнение, во всех отношениях соответствующее времени написания произведения. [125]
Это был идеализм, характерный для HIP шестидесятых, чувством логики и справедливости дышало само время. Исполнение «Страстей по Иоанну» стало поворотным событием: в нем впервые воплотилось большинство элементов нового исторического стиля, в котором до сих пор работает HIP. Интересно, что Арнонкур, который всё это начал, по сей день знаменит своим «подрывным, революционным [исполнительским. – Б. Х.] стилем» [126].
Примерно в то же время Арнонкур уже более решительно писал об исполнениях «Орфея» Монтеверди:
Интересно, что почти никто из аранжировщиков не переносит произведение в настоящее, радикально его модернизируя, вместо этого его заворачивают в «новую» упаковку по меньшей мере столетней давности, то есть в стиль и звучание прошлого века, эпохи Вагнера. Как читатель уже понял, я не могу сохранять объективность в отношении такого перемешивания. Тот, кто интересуется музыкой и временем Монтеверди, должен выбрать позицию и сформировать свои убеждения. Следует
