а на другом — лица с точной фиксацией черт и выражений, которые зритель воспринимает как психологическую характерность. Ряд этот очень разнообразен. На полюсе «идеального», где «портретность» неразличимо сливается с обобщением — это образы-этюды для монументальных росписей и для символических картин на «вечные» общечеловеческие темы, — возникают и образцы национального идеала. Таковы ранние «большие головы»: «Голова араба» (1910–1911), «Голова юноши» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван).
Портрет А. Н. Бенуа. 1912. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ
Но и на полюсе «психологической характерности» сама эта характерность сплошь и рядом оказывается вдуманной, вчувствованной, привнесенной художником в натуру. Таков портрет юной и веселой Наташи Грековой, увиденной мастером в суровых и героических тонах, вызывающий ассоциации с персонажами средневековых преданий [«Портрет Наташи Грековой (Казачка[119])», 1912].
Люди на полотнах Петрова-Водкина всегда серьезны. Во всем богатстве портретов этого художника с трудом найдем несколько улыбающихся лиц, причем это, как правило, наиболее слабые его работы. Истовая серьезность всех даже девичьих и детских лиц — «Портрет мальчика» (1913, Пермь), «Рия», маленький «Фектя» — не случайна. Отбирая нужное выражение, очищая форму от несущественных деталей, подавая лица в звучном колорите ярких цветов, Петров-Водкин строит образ человека, предстоящего миру природы и истории — образ человека в мире. В каждом единичном индивидуальном лице пытается художник увидеть все человечество. Концепция такого портрета не нова. Она идет от ренессансной традиции, так глубоко прочувствованной мастером. Поддерживала эту философию и иконная традиция, с которой он напряженно работал в те годы.
Уникальность Петрова-Водкина в желании и умении при реализации этой идеи сохранить индивидуальную портретность черт, не подчинить ее полностью заданной эстетике идеала. Для него, как уже говорилось, торжественная величавость масштабов и необычная экспрессия декоративных решений служат инструментом идеализации. Уже в середине десятых годов нашел он особый прием холодных голубых фонов («Портрет Рии», 1915; «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», 1913 и др.), ставший в дальнейшем излюбленным на долгие годы — прием, решительно выводящий портреты из какого-либо соотнесения с бытовой реальностью. «Синий, — утверждал Кандинский, — есть типично небесная краска»[120].
Портрет Рии. 1915. Холст, масло. Областной художественный музей, Вятка
Голова юноши. 1910. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Портрет В. Н. Петровой-Званцевой. 1913. Холст, масло. Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Москва
Напомним еще о некоторых лучших портретах той поры: в 1912 году был создан строгий, лаконичный рисунок карандашом «Портрет А. Н. Бенуа» (1912, ГРМ). Многочисленные графические и живописные портреты Марии Федоровны дают широкий диапазон приемов, техник исполнения и манер: карандашный 1912, кистевой тушью 1913, живописные — «в оранжевом платке» (1912, собрание Абрамяна), «в розовом» (1913, ГТГ). В портретах 1910-х годов фоны еще довольно разнообразны: густая зелень в «Портрете мальчика», условные формы, напоминающие театральную декорацию в портрете жены (в розовом), свободное, нейтральное пространство в «Казачке» и в портрете Марии Федоровны, написанном там же в Гусевке; своеобразная беспредметная композиция — в одном из портретов Фекти (1915), типичный «хвалынский» пейзаж — во втором (1916). Но уже появляются фоны, создающие насыщенную эмоциональную среду портретов: горячая киноварь в «Портрете юноши» (1910, Ереван) и печальная синева портрета Званцевой.
И тем не менее, сравнивая портреты 1910-х годов с картинами тех лет и эскизами ненаписанных или утраченных полотен, мы, несомненно, ощущаем, что при всей сознательной ориентации на возвышенный идеализирующий стиль художник именно в портретах делает шаги в сторону жизненной конкретности и органической полноты.
Устойчивые мотивы в творчестве Петрова-Водкина
И в глазах современников и в нашем восприятии Петров-Водкин предстает, прежде всего, мастером картины. На беглый взгляд его полотна впечатляют многогранностью отношений к жизни и разнообразием стилистики, менявшейся с годами. Если же, абстрагируясь от конкретной образной наполненности, выстроить его картины, выделяя лишь сюжетно-смысловые и ситуационные мотивы, мы увидим, что Петров-Водкин всю жизнь разрабатывал несколько основных тем и сюжетов. Ряды близких по мотиву картин, написанных в разные годы, наглядно и выразительно раскрывают идейно-образное наполнение мотивов, показывают внутренний рост и изменения творчества.
Начиная с самых ранних полотен «Элегия» (1906), «Берег» (1908), через многие годы проходит в живописи Петрова-Водкина мотив женщин у воды[121]. Это могут быть женщины или девушки, часто обнаженные, как правило, в бездейственном предстоянии или сидящие. Иногда в таких полотнах где-то на втором плане намечена тема купания или купания детей. В начале десятых годов он работал над композициями «Вакханка» (1913), «Женщины (Женщины у ручья)»; в середине десятилетия была написана картина «Девушки на Волге» (1915) и вариации ее, в конце десятых — «Утро. Купальщицы» (1917), в двадцатые — «Первые шаги», «Шувалово» и др.
Такой же постоянной оказывается и тема обнаженных юношей или мальчиков, из которой легко выделяется мотив мальчиков или юношей у воды. К этой пластической и сюжетно-образной теме можно отнести и «Мальчиков» (1911), и «Купание красного коня» (1912), и известные нам по эскизам и этюдам 1913–1916 годов замыслы картин «Юноша», «Купающиеся мальчики», «Гибель (Ураган)», и более поздние композиции купаний («У серебряного ключа»). Как вариации, объединяющие обе названные выше темы (юноши и женщины), можно назвать картины «Сон» (1910), «Жаждущий воин» (1915).
В одних случаях большие идейно-образные темы тесно и прочно сцеплены с определенными пластическими мотивами, что в целом справедливо для названых выше картин, в других — воплощаются более свободно и разнообразно. Так, постоянная для Петрова-Водкина тема любви проходит ряд мало сопоставимых друг с другом пластических воплощений: «Поцелуй» (1907), «Юность» (1913), «У самовара» (1926), «Весна в деревне», сохранившаяся для нас в акварельных вариантах, «Весна» (1935).
Параллельно выстраивалась и тема семьи: «Семья» (1904), «Семья кочевников» (1907), «Греческое панно» (1912), «1 мая в семье рабочего» (1927), «Тревога» (1934), «Семья командира» (1936), «Новоселье» (1937). Я сознательно передвигаю одни и те же работы из одного списка в другой, чтобы показать, что при внешней свободе выбора сюжетов художник невольно снова и снова приходит к уже устоявшимся в сознании прочным архетипам, если не пластическим, то эмоционально-смысловым. Так, семья у него всегда идиллична, будь то негритянское семейство, увиденное в Африке, хрестоматийный древнегреческий сюжет или петроградские рабочие в день первомайского праздника. Любовь всегда чиста, трепетна и возвышенна, даже в сцене конфликта («У самовара»). Повторяющиеся на всем протяжении творчества Петрова-Водкина сюжетно-образные ходы — есть некие морально-эстетические абсолюты, пластические формулы постижения действительности.
Не стремясь к буквальному вычислению, но пытаясь оценить
