в кинотеатр и посмотреть отрывки из дипломного фильма режиссера. По словам Савельева, «приглашая “Одинокий голос человека” на экран, Сокуров совершает акт воспоминания-воскрешения разжалованного и словно объявленного несуществующим фильма. Он упреждает время, легализуя свой “Одинокий голос”» [Савельев 2011: 40]. Игра с властью в «Разжалованном» распространяется и на метарефлексивный, и на авторефлексивный уровень – как победа над властью и над цензурой; она выражена во включении в фильм, во-первых, единственного сохранившегося фрагмента не одобренной цензурой звукозаписи, во-вторых, почти двухминутных отрывков из фильма, который должен был быть уничтожен.
То, что «разжалование» водителя становится возможностью для его экзистенциального возрождения, показано прежде всего с помощью документальных съемок воды, в том числе первого и заключительного кадров – пассажирское судно плывет по реке; оба они также фигурируют в начале «Одинокого голоса человека»[35]. Вода несет в себе архетипический смысл перерождения, воскресения и искупления, а эпизоды, в которых присутствует вода, открывающие и закрывающие фильм, говорят о неожиданном оптимизме этого переходного момента. Эти кадры дополняются «водными» образами весеннего снега, оставшегося в поле, и водяного шара, который водитель держит в руках, лежа на заснеженной траве (см. рис. 1.2). Он лежит на снегу в ожидании пассажира, которого заберет в аэропорту, – придорожное крещение на заре преображенной профессии.
Рис. 1.2. Вода как средство изобразительности в «Разжалованном»
В своих заметках в первый день съемок И. Ривин описал своего героя как человека, который руководствуется бессознательным внутренним ощущением перерождения после периода психологического и семейного неустройства [Ривин 2011: 475]. Не зря водитель в фильме все время повторяет, что хочет «восхищаться» – глагол, подразумевающий восторг и возвышение, к тому же имеющий тот же префикс, что и «воскрешение». Герой не объясняет, почему и чем он хочет восхищаться, но, возможно, подобно Мамардашвили, он будет восхищаться самим существованием.
В конце своего радиомонолога в фильме Мамардашвили говорит о слове: «Сказанное… имеет большое значение. Сказанное, слово. Оно есть общественный факт» [Сокуров 1980]. Хотя разговоры в «Разжалованном» редко бывают настоящими разговорами, часто они начинаются и заканчиваются как монологи, где ответом служат только междометия или странные взгляды, в фильме постулируется другая модель рекогнитивной трансмиссии.
Первостепенен здесь не разговор, но передача самого слова – не любого, но подлинного слова, даже если это слово остается без ответа или мимолетно транслируется по радио в такси. Мамардашвили считал, что передачи достойно только подлинное слово. «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Бельфруа [Бельфруа 2008]. Включение голоса Мамардашвили в фильм «Разжалованный» указывает на более широкое значение слова, выводящее из рамок жанра популистского описания и достигающее статуса самого сознания. В следующей главе мы рассмотрим статус литературного слова в творчестве Мамардашвили с 1980-х годов, десятилетия, когда он преподавал на Высших курсах и в Тбилисском государственном университете.
Глава 2
Иван Дыховичный. «Черный монах» (1988): безумие, Чехов и химера праздности
Мамардашвили был принят на работу на Высшие курсы в начале 1980-х годов. Там он преподавал античную философию, историю европейской мысли и основы мировой философии[36]. Высшие курсы были основаны в 1960 году, предназначались для лиц с высшим образованием и, в отличие от узкопрофессионального ВГИКа, славились высоким качеством общей гуманитарной подготовки. Учебная программа Курсов была направлена в основном на расширение культурного кругозора слушателей; по словам режиссера А. Н. Митты, они были «своеобразным лицеем, они собирали лучших интеллектуалов» [Митта 1999][37]. В частности, в 1980-е годы на Курсах одновременно преподавали самые выдающиеся деятели разных областей науки и культуры: пионер советской космонавтики Б. В. Раушенбах, психиатр Г. Я. Авруцкий, философ Л. Н. Гумилев, а также лингвист и семиотик Вяч. Вс. Иванов[38]. Некоторые из этих ученых, например Гумилев и Мамардашвили, а также аниматор Ю. Л. Норштейн, пришли на Высшие курсы, потому что были (по политическим причинам) уволены со всех прочих должностей; таким образом, слушатели Высших курсов имели возможность слушать лекции тех, кого не могли услышать больше нигде.
Кроме того, на Высших курсах сценаристов и режиссеров учились люди с высшим образованием, чей возраст порой превышал 30 лет, так что они могли привнести в свою работу опыт и умудренность, накопленные до того, как они обратились к кино. Так, прежде чем поступить на Высшие курсы, А. Я. Аскольдов получил филологическое образование, А. О. Балабанов работал военным переводчиком в Африке и на Ближнем Востоке, а К. С. Лопушанский преподавал историю исполнительского искусства в Ленинградской консерватории[39]. В результате здесь возникло пространство для разноплановых интеллектуальных бесед и споров, что весьма привлекало интеллектуалов с несложившейся карьерой – как слушателей, так и преподавателей.
Дыховичный учился на Высших курсах в 1980-1982 годах, как раз тогда, когда лекции там начал читать Мамардашвили. Незадолго до своей смерти в 2009 году он описал свои отношения с бывшим учителем с ощутимой ностальгией: «Можно спросить у моей жены, у моих детей, я [его / Мераба Константиновича] вспоминаю чаще, чем людей, которых я вижу каждый день» [Дыховичный 2009: 418-419]. Его дебютным фильмом стала экранизация рассказа А. П. Чехова «Черный монах» (1988), в котором уже можно было заметить признаки избыточности, фрагментированного повествования и операторской стилизации, которые в 2000-е годы принесли Дыховичному славу лидера русского кинематографического постмодернизма.
Для Мамардашвили проза Чехова служила образцом изображения сознания в литературе. Он ссылался на Чехова в нескольких циклах своих лекций, в частности в лекциях о М. Прусте, которые читал студентам в 1984/85 учебном году в Тбилисском государственном университете. В этой главе я рассмотрю философскую близость «Черного монаха» Дыховичного с одним фрагментом обширного прустовского цикла Мамардашвили, а именно с двадцать седьмой лекцией, в которой он объединил свои воззрения на психическое заболевание с мыслями о важности понятия неделимости сознания, используя чеховскую повесть «Черный монах» (1893) как литературный пример безумия.
Два монаха
В 1970-е годы Иван Дыховичный (1947-2009) был известен в первую очередь как актер прославленного московского нонконформистского Театра на Таганке, где проработал десять лет. Несмотря на актерское образование, полученное в Высшем театральном училище им. Б. Щукина, в 1980 году он оставил сцену и поступил на Высшие курсы. Два года он обучался режиссерскому мастерству под руководством отца современной российской комедии Э. А. Рязанова – человека, который в одиночку изменил традиции празднования Нового года своим фильмом «Ирония судьбы» (1976). В новогодние дни этот фильм транслировался по российскому телевидению каждый год, исключая период горбачевской антиалкогольной кампании. Первым фильмом Дыховичного
