иногда кажется, что Кирхер родился слишком поздно или слишком рано, поскольку времена были таковы, что его целостный (holistic) взгляд на мир еще при его жизни вызвал его отторжение ученым сообществом. Он не совершил эпохального открытия, подобного тем, что обеспечили славу Иоганна Кеплера, Роберта Бойля или Исаака Ньютона, заставив наших ученых современников простить Кеплеру его увлечение небесными гармониями, а Бойлю и Ньютону – их серьезный интерес к алхимии. Кирхеру, напротив, ставили в вину то, что он принимал на веру многое из того, что позднее сочли предрассудком. Так, он утверждал, что совершил палингенез, т. е. возрождение растений из пепла. Он не сомневался в астрологическом влиянии на человеческое здоровье и природные катаклизмы. Он верил в русалок, грифонов, в спонтанное зарождение насекомых и в абсолютную истинность Ветхого Завета68.
Фрэнсис Йейтс в книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» (1964) отзывается о Кирхере как об архаической фигуре: он был едва ли не последним представителем магической традиции Марсилио Фичино и к тому же проигнорировал крупнейшее филологическое достижение эпохи барокко – определение возраста Герметического корпуса. Даже те исследователи, которые относятся к Кирхеру с симпатией, склонны сближать его деятельность не с наукой, а с концептуальным искусством. Например, тот же Дж. Годвин в книге «Театр мира Атаназиуса Кирхера»69 предпочитает анализировать не тексты нашего героя, многословные, изобилующие повторами и постоянно переходящие в проповедь, а иллюстрации и фронтисписы из его сочинений.
Если судить исключительно по картинкам, рассыпанным среди латинских текстов, то Кирхер оказывается симпатичным, хотя и довольно-таки нелепым предшественником Джозефа Корнелла70 и Борхеса вместе взятых: словно Корнелл, он предлагает нам целый мир, уместившийся в маленькую коробку, и, словно Борхес, с наигранным простодушием предлагает поверить, что этот мир настоящий.
Для историка театра Видаса Силюнаса Кирхер – энциклопедист несколько экстравагантного свойства:
В иллюстрациях к его многочисленным книгам предстают земля и небо, и недра планеты с протекающими в них водами, и внутренности вулкана, и Ноев ковчег, и все его секции, в каждой из которых спасались разного вида твари, картина горы Арарат и тропинки, по которым спускались вниз приплывшие на ковчеге, и Китай, и Египет, изображения на обелисках, символические образы на изваяниях и гравюрах древних восточных богов и богинь, ноты песен, исполняемых ангелами, всевозможные растения и животные, Вавилонская башня изнутри и снаружи, город Вавилон со всеми зданиями, улицами, предместьями, окружающими просторами с флорой и фауной – всё на белом свете, всё, что кроется в кромешной тьме. В творческом упоении Кирхер хочет показать весь универсум, и его страстное увлечение магией неразрывно связано с верой в неограниченные способности человека. «Наблюдение неисчерпаемых богатств, скрытых даже в самых незначительных вещах, ведет», по его собственному признанию, к «сверхъестественным явлениям», к Магии, но не к «ложной, полной предрассудков, нечистой, плоду дьявольского учения», а естественной, вскрывающей сокровенную сущность природы.
Подобная магия направлена не только на то, чтобы создавать нечто небывалое. Так, Боэций, утверждает Кирхер, мог создать говорящие статуи, а «медицинская магия достигнуть неслыханных способов излечения болезней», и т. п. Среди же способностей Магии Света и Тени – «преображения одних объектов другие при помощи различного типа зеркал».
Таково и «зеркало искусства» в барокко, представляющее всё, что угодно, делающее видимым невидимое и вместе с тем многое волшебно изменяющее.
Одно из чудес игры Света и Тени, творимых Кирхером, – изобретенный им аппарат, проецирующий изображения на экране, предвестник кинематографа. Пример, еще раз красноречиво говорящий о стремлении все сделать зримым71.
В этом контексте мы можем посчитать работы Кирхера предвосхищением Жоржа Мельеса, с его фантастическим кинематографом, и опять-таки окажемся частично правы. Так, Закия Ханафи описывает некоторые из устройств, служивших Кирхеру для овеществления метафор – возможно, на современный вкус, излишне навязчивого и прямолинейного, но от этого не менее эффектного. В одном из таких описаний перед нами предстает
хитроумная, сложная машина, занимающая целую комнату, или, точнее, образующая замкнутое пространство, внутрь которого заходит или заглядывает участник действия. От зрителя скрыт восьмигранный поворачивающийся барабан, на гранях которого помещены изображения солнца, ослиной головы, льва и других животных. На стене над барабаном с помощью шнура и блока подвешено зеркало. Когда зритель поднимает глаза, чтобы увидеть в нем свое отражение, барабан с картинками поворачивается, создавая серию наложений [звериных] голов на тело зрителя72.
Вроде бы речь идет о серьезных предметах, но стиль вышеописанного представления кажется чистейшим балаганом. И так у Кирхера везде. С точки зрения нашего современника, в кирхеровских механизмах намного больше игры, чем решения практических задач (если последнее вообще подразумевается). Они напоминают не привычную нам технику, а те фантастические и абсурдные устройства, которые описывал Реймон Руссель73 в романе «Locus Solus», или более поздние кинетические объекты Жана Тэнгли74 – вращающиеся и жужжащие, но не производящие ничего, кроме видимости, т. е. кроме самих себя. Однако для Museum Kircherianum, для всеобъемлющей кунсткамеры, которой был одержим наш ученый иезуит, они были достойными экспонатами.
***
Две темы, которые культура барокко неустанно разрабатывает, – меланхолия и иллюзорность, и обе они соединяются в феномене техники.
Иллюзорный характер техники XX века привлекал внимание Фридриха Георга Юнгера: он утверждал, что техника появилась исключительно для имитации чуда, и напоминал в своем «Совершенстве техники» о древнейших технических устройствах, не производивших ничего, кроме видимости, – таких, как голубь Архита Тарентского75, становящийся «голубками» у Тезауро, и подобные ему легендарные автоматоны.
