за отсутствие гражданского мужества, о чем будет объявлено на вечере» <...> вечер состоялся, и Пушкина «разнесли в пух и прах». Молодой беллетрист М. Булгаков «имел гражданское мужество» выступить оппонентом, но зато на другой день в «Коммунисте» его обвинили чуть ли не в контрреволюционности» (Вестник литературы. 1921. № 1. С. 14; см. также: Начало. 1921. № 1. С. 29).
3
В сочинении, посредством которого Булгаков спешил войти в литературу заново — после печатных выступлений зимы 1919–1920 годов, перечеркнутых ходом исторических событий, и конъюнктурных пьес 1920–1921 годов, от которых он отказался сам, — в центре повествования встал герой, рассчитанно близкий к автору.
Автор «Записок на манжетах» создавал иллюзию автобиографичности. Интерес читателя направлялся не к бытописи или психологическому анализу, а к иному слою художественности — к соотношению автора с «я» рассказчика. Здесь это соотношение выражалось в слиянии, полнота которого всячески подчеркивалась. Автор вплотную придвигал к читателю свою собственную жизнь (некий ее образ), укрупняя детали, — и одновременно демонстрировал свою способность к рассказыванию, компетентность неизвестного беллетриста.
Тому, кто приехал в Москву с «бумажкой», вывезенной «из горного царства», вместо литературного имени, — «я» в «Записках на манжетах» его заменяло. Повествуя от первого лица о чем-то сугубо личном, автор сам себя анонсировал.
Появившиеся через несколько лет рассказы о враче, не случайно сближенные с «Записками на манжетах» заглавием («Записки юного врача»), давали герою булгаковской прозы новое измерение: перед читателем оказывалась как бы предшествующая стадия его бытия. В центре «Записок юного врача» — герой с биографией, с очевидным прошлым (кончил университет, получив диплом врача), настоящим и будущим. (Будущее присутствует в рассказах — в мечтах «юного врача» и в ретроспективном взгляде рассказчика, взирающего на свою жизнь уже из иного времени.) Он — интеллигент, вполне определенно сознающий свою роль в обществе. Его энергия естественным образом направляется к реальному результату, укрепляет его положение, авторитет, поднимает порой до могущества (он «воскрешает» больных).
Герой «Записок на манжетах» лишен предыстории. Его прежний статус отменен, новый еще не сложился. Энергичные действия не приносят успеха, а только ухудшают ситуацию. Встроиться в новый социальный механизм, войти в контакт с «массой» он может только одним, неестественным для него, путем — написав заведомо «бездарную» пьесу. Однако чем отчетливее безысходность ситуации, тем очевиднее представление о некой оптимистической перспективе.
Этот персонаж — некто, но не никто. У него есть прошлое, но оно непредъявимо. Он мог бы сказать о себе словами будущего героя фельетона «Четыре портрета»: «Я — бывший... впрочем, это все равно... ныне человек с занятиями, называемыми неопределенными». Бывший статус героя — часть разрушенной иерархии — вызывающе зафиксирован в самом названии — «Записки на манжетах». Настоящее его — зыбко, будущее — совершенно неопределенно. И, однако, именно будущая судьба, обеспеченная скрытой от окружающих и полускрытой от читателей сутью его личности, определяет всю динамику произведения. Кульминацией его «загадочного» построения становится момент, когда герой берется защищать Пушкина — как полноправный его представитель в современном враждебном им обоим мире.
Принципы построения нового литературного героя были декларированы Булгаковым в тот же год, когда шла работа над «Записками на манжетах», — в статье о прозе Ю. Слезкина. Стараясь «разгадать его интимную черту, то скрытое и характерное, что определяет писателя вполне», он внутренне противопоставляет этому собственное отношение к героям: «Ю. Слезкин стоит в стороне. Он всегда в стороне. Он знает души своих героев, но никогда не вкладывает в них своей души. Она у него замкнута, она всегда в стороне. <...> пан Яцковский выходит у него живым, но Ю. Слезкин не живет и не дышит своими Яцковскими» (Юрий Слезкин (Силуэт) — Сполохи. 1922. № 12). Кроме активности авторского отношения к героям (вплоть до слияния — с одними и нескрываемого отвращения — к другим), чертой булгаковской прозы, начиная с «Записок на манжетах», стали сами свойства героя, ставшего в ее центре. Осознанность и этой авторской задачи очевидна в полемической окраске его литературно-критических характеристик. «У того, кто мечтает об изысканной жизни и творит, вспоминая кожаные томики, в душе всегда печаль об ушедшем. Герои его — не бойцы и не создатели того «завтра», о котором так пекутся трезвые учители из толстых журналов. Поэтому они не жизнеспособны и всегда на них смертная тень или печать обреченности». Автору «Записок на манжетах» претят, во всяком случае, герои нежизнеспособные, и, оглядываясь назад, он черпает там не сознание обреченности, а, необычным для современного общественного быта и литературного контекста образом, — опору для сегодняшней жизнеспособности. Энергия героя «Записок на манжетах» не падает под напором неудач, а едва ли не нарастает к концу сочинения. «В числе погибших быть не желаю» — слова из письма Булгакова к матери от 17 ноября 1921 года могли бы служить автобиографическим эпиграфом к «Запискам».
Дневниковый характер «Записок», с одной стороны, мотивирует недоговоренности, с другой же — требует интенсивного читательского внимания к тексту, вынуждая достраивать оставленное за его пределами. Напряженность отношений между текстом и затекстом — важная и художественно значимая черта «Записок на манжетах». Их автор формирует заново ту культурную среду, которая вместе с ним потеряла свой социальный авторитет и распалась как среда, — формирует, адресуясь к ней самим строем своего повествования.
Повествование «Записок» насыщено реминисценциями — от Пушкина до авторов предреволюционного журнала «Сатирикон». «Лито — литераторы. Несчастные мы! <...> Бедный ребенок! Не ребенок. Мы бедные!» — одинокие среди новых людей литераторы облекают свои жалобы в слова, сказанные раньше и еще звучащие в памяти определенного слоя читателей-современников. Автор «Записок» рассчитывает на эту общую с ним читательскую память, в которой пребывает в сохранности среди прочей «бывшей» литературы и рассказ Аверченко: «Бедные мы с вами... — прошептал я и заплакал... <...> И вошли наши сотрудники и, узнав в чем дело, сказали: — Бедный редактор! Бедный автор! Бедные мы! — И тоже плакали над своей горькой участью <...> И так плакали мы все» («Корибу», 1910). Когда позже в «Записках покойника» безымянный молодой человек объявит редактору, что его автор Максудов подражает «самому обыкновенному Аверченко!» — это имя не будет случайным. Для Булгакова оно — знак отмененной журналистики, прямую связь с которой он утверждает. Уверенность авторского тона перенята им у прежних фельетонистов, привычно рассчитывающих на внимание своих постоянных читателей. Главный эффект повествования «Записок на манжетах» — в несоответствии этой уверенности, решительности авторских суждений, категоричности оценок — жизнеположению автора-рассказчика, в котором для этой уверенности нет никаких внешних оснований. Наперекор складывающейся новой норме
