Книга История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс

Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184

Первое из двух pas de deux начинается с того, что солисты просто стоят рядом на сцене, лицом к зрителям, стопы завернуты внутрь. Они кажутся неимоверно обнаженными и одинокими. При первых звуках музыки их тела содрогаются, как будто через них пропущен электрический ток, и они всеми мышцами тянутся друг к другу в напряженном танце. Это pas de deux первоначально исполняли Жан-Пьер Бонфу и Карин фон Арольдинген, и ее широкая, мускулистая спина, широкие ладони и угловатое телосложение придавали танцу ощущение выносливости и замкнутости; казалось, что она карабкается вверх внутри движения и музыки, чтобы удостовериться, как далеко они простираются. В какой-то момент она выгибается в гимнастический мостик и будто перекатывается вбок, «переступая» руками, в следующий мостик, и еще, и еще; партнер следует за ней, но он выполняет классические па. Танец заканчивается исполнением традиционного arabesque promenade (хотя ее опорная нога согнута, а не выпрямлена), который превращается в акробатический переворот назад. С окончанием музыкальной фразы балерина завершает переворот переходом в глубокий прогиб назад, в то время как ее партнер ложится ничком на пол прямо перед ней. С последней нотой он переворачивается на спину и вытягивает руки в стороны.

Второе pas de deux исполняли Кей Маццо – хрупкая, гибкая и миниатюрная – и Питер Мартинс, элегантный артист классического направления, хотя с низким центром тяжести; его движения были плотными и тяжелыми. Несмотря на то что в их танце есть моменты, исполненные большой нежности, местами кажется, что ее тело тащат, растягивают, толкают, увечат. Вместе они сплетаются, переносят вес и находят точку равновесия так, словно их тела – единое целое. В один особенно пронзительный момент Маццо ставит ноги во вторую позицию на пуантах, ноги в форме буквы V – в стандартной классической позиции, – но ее колени неожиданно складываются внутрь: это совершенно немыслимая поза, балерина выглядит надломленной и ранимой, но партнер склоняется и обнимает ее колени. В конце он стоит вплотную у нее за спиной, и вместе они склоняются в придворном révérence – только он исполняет его рукой и ее ногой, как будто у них общее тело. Они выпрямляются, и движение продолжается: партнер мягко кладет руку на лоб партнерши, опускается на колени и тянет за собой ее лицо и туловище вниз и назад в неудобном положении, до глубокого прогиба; ее лицо остается скрытым за его ладонью. Таким образом, оба pas de deux заканчиваются позами, в которых женщина глубоко прогибается назад, а мужчина или стоит на коленях, или лежит на полу: это традиционная галантная поза, но здесь она искажена, поставлена с ног на голову.

В конце балета все артисты выходят на сцену и исполняют торжественный танец, напоминающий русский народный, со скрещенными руками, но в их па и движениях нет ничего этнического или фольклорного: их почерк строго балетный и наполнен заразительной ритмической сложностью, перепадами и контрастами. И все же выглядит простым, ощущается простым – ритмы настолько четко сформулированы, что создается иллюзия, будто их очень легко исполнять. Музыка устремляется к финалу, напряжение нарастает, пока танцовщики не останавливаются и не встают парами, глядя на аудиторию, словно с портретов. Они кажутся и формально любезными – суровыми, многоопытными – и в то же время очень похожими на нас, зрителей. Баланчин создал свой городской, американский придворный балет ХХ века, целиком опираясь на русскую музыку.

После этого Баланчин прожил еще десять лет, но к середине 1970-х его здоровье значительно ухудшилось. В 1978 году он перенес инфаркт и операцию шунтирования в 1979-м; его зрение ослабло, болезнь, которая в итоге убьет его (Крейтцфельдта – Якоба), стала прогрессировать. За эти годы хореограф неоднократно оглядывался на прошлое: за Фестивалем Стравинского 1972 года последовал Фестиваль Равеля в 1975-м (которым также было отмечено возвращение Фаррелл в труппу) и Фестиваль Чайковского, с его пронзительным Adagio Lamentoso в 1981-м. Кроме того, Баланчин планировал поставить собственную «Спящую красавицу» на музыку Чайковского. В 1982 году он провел еще один фестиваль, на этот раз чтобы отпраздновать столетие со дня рождения Стравинского. Но к тому времени он был уже слишком болен и слаб, чтобы целиком отдаться работе. Последним балетом великого хореографа стало соло для Сюзанн Фаррелл на музыку Стравинского, которое он закончил уже с большим трудом.

Джордж Баланчин скончался в Нью-Йорке 30 апреля 1983 года. Его смерть потрясла весь балетный мир; все, кто собрался в тот день в Нью-Йоркском государственном театре, отдавали себе отчет в огромной значимости достижений ушедшего мастера. Невозможно забыть ощущения общего горя и потерянности после его смерти. В Нью-Йоркский государственный театр – театр Баланчина – пришли сотни скорбящих, объединенных общей бедой, и все смотрели на сцену в поисках утешения. Баланчин всегда говорил, что в России смерть – это повод для праздника, но хотя Линкольн Кирстейн храбро обратился к присутствующим со словами: «Мне незачем говорить вам, что мистер Би сейчас вместе с Моцартом, Чайковским и Стравинским…» – это была единственная русская традиция, которую американские танцовщики Баланчина так и не переняли. Они плакали, как и все остальные в зале. Отпевание состоялось в храме Русской православной церкве Синодальном Знаменском соборе на углу 93-й улицы и Парк-авеню, куда он ходил молиться столько лет. Более тысячи человек прошли перед открытым гробом, в котором балетмейстер лежал с православной погребальной лентой на лбу и красной розой в петлице. А во время панихиды в соборе Святого Иоанна Богослова исполнялись отрывки из «Реквиема» Моцарта, читались отрывки из Библии и прошествовала процессия священнослужителей Русской православной церкви.

Еще одна эра в балете подошла к концу. Мир, созданный Баланчиным в «Нью-Йорк Сити балле», не смог пережить своего основателя: он был слишком зависим от «тех танцовщиков и той музыки, от “здесь и сейчас”», как любил повторять сам хореограф. Балеты можно было воспроизвести – это делалось тогда и делается по сей день, – но атмосфера, которая вдохнула в них жизнь, постепенно сошла на нет. Остался лишь парадокс успеха Баланчина: в Америке ХХ века классический балет был радикально реформирован выходцем из России, родившимся в отблесках XIX века и с головой погруженным в классическую музыку, народные традиции и православие, – человеком, который вывел балет в авангард современной культуры тем, что ориентировал его на религиозную и гуманистическую традицию.

Однако танцовщики Баланчина, как ни странно, не находили в этом ничего удивительного. Они уверяют, что он просто научил их уважать балет как некий набор этических принципов: трудолюбие, скромность, точность, соблюдение границ и осознание своего места. Они знали, что становились своего рода аристократами, даже когда по-прежнему были уличными мальчишками или девчонками с кукурузных ферм Среднего Запада. Их прямота и открытость, естественное физическое доверие и смелость, их готовность подчиняться законам балета и музыки, даже когда они их нарушали, – все это прекрасно вписывалось в эстетику Баланчина. Вместе с ними и следуя за музыкой, он привел балет обратно к его классическим основам и выстроил на них современную традицию.

Наследие Баланчина огромно. Он дал миру величайшие творения за всю историю танца и сделал классический балет преимущественно модернистским искусством ХХ века. В Нью-Йорке он сформировал балетную аудиторию и настоящую общину, преданную его творчеству, сплотившуюся сначала вокруг Городского центра балета, а затем Нью-Йоркского государственного театра. На протяжении всего этого времени он работал над проблемой повествования и пантомимы, так занимавшей балетмейстеров со времен Просвещения. Его балеты не перекладывали слова на язык танца, напротив, его хореография стала самодостаточным языком – физическим, визуальным и музыкальным, который был понятен сам по себе. Более того, вслед за Петипа и Дягилевым он соединил балет с серьезной музыкой от Баха до Стравинского и воспитал несколько поколений исполнителей, которые знали, как это делать. Но самое главное – Баланчин совершил прыжок в прошлое, через Россию и Петипа – к Людовику XIV и еще дальше, к античной Греции, к местам и временам, когда балет и танец по-настоящему что-то значили для людей. Он восстановил балет в его статусе утонченного развлечения и чувственного и эмоционального искусства, и одновременно – божественного, олимпийского идеала. Тюдор и Роббинс были великими хореографами, потому что принадлежали своему времени. Баланчин тоже принадлежал своему времени, но он сумел выйти за его пределы. Ангелы Аполлона наконец обрели современный голос.

Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184