Не преувеличением будет сказать, что Вторая мировая война так или иначе повлияла на художников всех континентов: тех, кто ее пережил, кто родился во время и сразу после. Она косвенно подстегнула развитие искусства в Америке – тогда в попытках спастить туда переехали многие великие европейские художники (Пит Мондриан, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Ив Танги, Марсель Дюшан и другие). Не обращать внимание на все ее ужасы не могли те, кто остался: так, работы Пикассо военного времени, который на тот момент остался в Париже, характеризуются эмоциональным надломом. Это хорошо иллюстрирует картина «Моряк» 1943 года – в ней виден тот психологический и эмоциональный упадок, который вызвала у художника жизнь в оккупированной Франции. Пикассо сознательно решил остаться и отвергал предложения о переезде в Мексику или США, потому что считал, что творческие люди не должны сдаваться и переставать работать. Всего за несколько недель до создания картины «Моряк», которую многие искусствоведы считают его автопортретом, нацисты планировали депортировать Пикассо в концентрационный лагерь. Спасло его лишь заступничество ряда художников, в том числе Арно Брекера, любимого скульптора Гитлера.
До сих пор одной из сложнейших тем является Холокост 1933-45 годов. Приведем здесь выдержку из речи Марка Шагала, которую он произнес на Комитете еврейских писателей в 1947 году. Ее рукопись была сохранена другом и художественным критиком Лео Кенигом, который тогда жил в Лондоне, а сейчас она хранится в архивах Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме.
«Если картины можно создавать автоматически (здесь он имеет в виду прежде всего деятельность сюрреалистов – прим. авторов), хладнокровно и бездушно, под девизом – «Не все ли равно?» – тогда возникает вопрос: неужели такого рода искусство дает хоть каплю понимания трагедии миллионов людей, отправленных в крематории? Эти картины не вызывают даже элементарного чувства жалости, в них лишь тщательно просчитанные комбинации, хладнокровные, формальные и пустые, хотя порой они бывают удивительно прекрасны.
Многие полагали, а может, и сейчас так думают, что художники предчувствуют близкое и отдаленное будущее, опережая годы, и даже прокладывают новые пути. Если сегодня можно писать автоматически, хладнокровно плодить картины с равнодушным: «Не все ли равно?» – тогда мы спросим: почему только пять или шесть миллионов были отправлены в крематории, а не пятнадцать, по тому же принципу: «Не все ли равно?» Сама возможность подобного сравнения и предположения говорит о трагедии нашего духа, нашего искусства, нашей жизни.
Сегодня каждому совершенно ясно, что больше не существует искусства с мелодиями и гармониями ушедших столетий. Даже ключ к ним потерян. Годы формализма в искусстве не помогли возродить утраченное и не дали сколько-нибудь значимых результатов (в этом смысле).
Тем временем так называемые силы перешли к искусству, пронизанному «автоматизмом». К чему это подчеркивание культа силы? Рембрандт, Ван Гог, Эль Греко не обладали такой силой. Уличные мальчишки бросались в Сезанна камнями. Ван Гог тщетно умолял Поля Гогена о дружбе, пока тот не отрезал ему ухо. Рембрандт, непризнанный, «обесиленный», замкнулся в своих библейских видениях.
Искусство не газетная передовица, и нет в нем никакой особой «мистики», как некоторые думают. Это всего лишь художественная «фактура». В ней мистики не больше, чем в обычном булыжнике при дороге. Такое сходство между фактурой искусства и природой вас, наверное, удивит. Но какого рода сходство? Например, фактура картин Сезанна напоминает землю, фактура Тинторетто – засохшую кровь. Фактура Рембрандта – лучи света. У Вермера Делфтского это драгоценные камни, фактура Ван Гога – как интерьер сельской церкви, где только что отзвучали слова гневной проповеди».
Марк ШагалОсмыслить произошедшее пытались не только художники с еврейскими корнями, но и те, кто родился в послевоенной Германии. Все они несли на себе тяжелое бремя скорби, а также обвинений в массовых убийствах, они рождались автоматически виновными во всем произошедшем и всю свою последующую жизнь пытались осознать, как об этой трагедии можно и нужно говорить, как выбраться из бесконечной ловушки самобичевания. Важным моментом истории стал выход в 1967 году книги психоаналитиков Александра и Маргариты Мичерлих «Неспособность скорбеть. Основы коллективного поведения». Она прежде всего поднимала вопрос о массовом замалчивании нацистских преступлений в Германии и Австрии, а также о перенесении ответственности за Холокост со всего народа Германии на правящую элиту Третьего Рейха.
Экспозиция из работ Ансельма Кифера
The Margulies Collection. Майами
Один из художников, пытавшихся привлечь внимание людей к обозначенным в этой книге проблемам, стал Герхард Рихтер. В 1965 году он выполнил две работы: на одной из них, «Дядя Руди», изображен офицер в военной форме, на другой, «Тетя Марианна» – 12-летняя девочка с маленьким Рихтером. Марианна страдала умственным расстройством и была убита в рамках нацистской программы евгеники, а Руди – во время военных действий. Обе картины похожи на размытые, как в кинохронике, черно-белые фотографии. Рихтер передал «Дядю Руди» в дар Мемориалу в чешском Лидице, городе, который был полностью уничтожен нацистскими солдатами в 1942 году. Спустя почти сорок лет после создания тех двух картин, тема не оказалось исчерпанной. В 2014 году Рихтер создал инсталляцию «Биркенау»: она состоит из огромных абстрактных полотен, которые художник создал под впечатлением от фотографий, сделанных в главной части концлагеря Освенцим в 1944 году, они дополнены лагерными снимками.
Ансельм Кифер. 2004 г.
Ансельм Кифер. 1984-6 гг.
Художественная галерея Нового Южного Уэльса
Осмысление Холокоста как основа самоидентификации, а также попытка через искусство преодолеть травматическое прошлое, вытесненное из общественного сознания, стали важными аспектами творчества и Ансельма Кифера, родившегося под бомбежками в 1945-м. Его работы из огромных свинцовых пластин, испещренных разнокалиберными отверстиями, будто от разорвавшихся снарядов, образ истребителя в бреющем полете над головой, потеки краски недвусмысленно напоминают о событиях, произошедших более семидесяти лет назад. «Моя биография – это биография Германии», – комментирует свои работы Кифер.
