Можно было бы привести немало примеров и описать различные события, чтобы проиллюстрировать столь необычное настроение, созданное «бель эпок». Но мне кажется, что полезнее объяснить сам процесс, попытаться понять умонастроения, помогающие пройти от унижения к возвышению, ко всему тому, что получило название «радость жизни». Благодаря публикациям «Гидропатов» можно восстановить и понять начало этого явления.
События 1870 года, последующее падение Второй империи и свержение Наполеона III заставили мыслящих людей искать в истории Франции блистательные, героические примеры, способные вернуть гражданам национальное достоинство. Что же отличает французов от скучных немцев и скептичных англичан? Именно это свободолюбивое, жизнерадостное, языческое и гедонистическое восприятие бытия получило название «галльский дух». Истоки французской гордости вдруг стали искать у далеких и славных предков – галлов. Не имело значения, были исторические источники достоверными или целиком основанными на легендах, в которых закрепились различные клише, сохранившиеся в фольклоре и литературе.
Для создания новой эстетики прибегли к патриотическим и одновременно языческим символам: так, в произведениях искусства стали популярными нимфы и фавны, а также другие персонажи, взятые из древних и почти забытых галльских легенд. А в 1880 году был возрожден национальный праздник Франции в честь взятия Бастилии, находившийся под запретом долгие годы. Фригийские колпаки и изображения Марианны снова появились повсюду. Стало модным демонстрировать предпочтение всему национальному, заявляя о его превосходстве над иностранным. Французы – согласно этой новой, самовосхваляющей идеологии – сильны от природы. Они – победители. Они, как и галлы, обладают непревзойденным талантом наслаждаться радостями жизни. Если признать за ними также умение ценить красоту, гастрономическое мастерство и великолепные способности в любовных утехах, то неудивительно, что символом новой эстетики стало произведение «Гаргантюа и Пантагрюэль» и его девиз (как и самого Рабле): «Fays се que veulx» («Делай все, что хочешь»).
Как и следовало ожидать, столь привлекательное и антибуржуазное мировоззрение привлекло интеллектуалов со всего света, не говоря уже о самих французах – таких, как Виктор Гюго, Ги де Мопассан, Марсель Пруст, Эмиль Золя, Поль Верлен, Анатоль Франс, Габриель Сидони Колетт и множество других. Можно сказать, что в Париже на рубеже веков с 1880-х по 1910-е годы собралась удивительная плеяда писателей и художников, которые съехались отовсюду, привлеченные столь благодатной атмосферой: Оскар Уайльд покинул Англию и последние свои произведения писал уже по-французски (например, «Саломея», прекрасно соответствовавшая эстетике эпохи), из Испании приехали братья Мачадо, скандальный Пио Бароха-и-Неси и никарагуанец Рубен Дарио. Любой интеллектуал или человек, желавший стать писателем, обязательно стремился в мифическую столицу, и все они вскоре обнаруживали, насколько многолик этот город. Яркими красками рисует Париж в своих мемуарах Пио Бароха. На этом остановимся подробнее.
Париж глазами Пио Барохи
Для начала приведем некоторые его довольно необычные отзывы о литературе и писателях того времени:
«Эта эпоха […] родила таких глубоких писателей, как Колетт и Ренан, – утверждает он, – и в то же время других, которым, по моему мнению, далеко до великих романистов, – таких, как Анатоль Франс или Марсель Пруст (sic!). Мне кажется, что их произведениям не суждена долгая жизнь…»
Далее Бароха подробнее рассказывает о писателях, с которыми встречался чаще:
«[…] Когда я познакомился с Уайльдом, ему было 43 года, но он выглядел на 50. Не возникало сомнений, что этот грустный, увядший человек – автор «Портрета Дориана Грея» и других несколько претенциозных произведений для снобов, но трудно было поверить, что именно он создал такие искрящиеся остроумием комедии, как "Веер леди Уиндермир" и "Как важно быть серьезным"».
Помимо этих заметок Бароха оставил бесценные свидетельства о нравах, обычаях, моде и событиях той эпохи. Он, конечно же, высказал свое (достаточно строгое) мнение о деле Дрейфуса, волновавшем Францию более десяти лет, и резко критиковал снобистскую манеру богачей восхищаться покушениями анархистов, часто происходившими в то время, восторгаться событиями, которые у обычных людей вызывали слезы. В качестве примера он приводит случай, как некая аристократка с восхищением называла «очаровательным мужчиной» не анархиста, а преступника вроде Ландру, – это вызвало негодование Барохи.
Хотя нет сведений о том, что дон Пио и Белла Отеро знали друг друга, Бароха, должно быть, испытывал чувство презрения к Каролине, судя по его довольно пренебрежительным отзывам о том тщеславном Париже, частью которого она была. Описывая «Фоли-Бержер» и «Мулен Руж» (Бароха, по его признанию, посетил их лишь пару раз), он возмущается бессмысленностью песен, исполняемых там и производящих фурор. «В этих заведениях, – замечает Пио Бароха, – особой популярностью пользовался номер Chahut – «разнузданный канкан, цирковые прыжки, заканчивавшиеся шумной дионисийской вакханалией». Бароха не приемлет атмосферы так называемого «дионисийского мира»: по его словам, «некоторые танцовщицы умирали, выполнив большой écart,[23]а пьяные компании в это время бросали им цветы. После окончания представления в театрах можно было видеть нечто удивительное: бульвары и улицы были заполнены I молодыми людьми лет двадцати в широких брюках с цветным ремнем и в соломенных шляпах. «Кто это?» – спросил я. «Это апаши, гроза Парижа», – ответили мне, и я удивился: «Как такое возможно – их даже не сотни, а тысячи?»
«Одним из самых излюбленных мест апашей, – продолжает Бароха, – был Монмартр. Полиция не осмеливалась связываться с ними. В конце концов французское правительство вплотную занялось апашами, отправив их на фронт во время войны 1914 года. Так было покончено с парижским «апашизмом»… Это была, – заключает дон Пио, завершая описание социальной картины эпохи, – одна из лучших чисток во Франции».
Если в эту атмосферу, описанную Пио Барохой, добавить максимум фривольности (ее олицетворяли такие неподражаемые персонажи, как, например, Петоман из «Мулен Руж», исполнявший музыкальный номер с громким пусканием газов), больше денег, прогресса и ажиотажа, вызванного различными выставками, в особенности Всемирной выставкой 1889 года, получится более или менее верная картина того, что было названо периодом «бель эпок» – от 1880-х годов (точнее, с 1889-го) до войны 1914 года.
Именно в первые дни зимы 1889 года в сопровождении нового покровителя Эрнеста Андре Джургенса Каролина приехала в Париж. В то время это был город веселья, экстравагантных ресторанов, первых автомобилей и электричества, приводившего в движение ледяные катки или полотно, стоя на котором можно было объехать, не сделав ни одного шага, каждый из павильонов Всемирной выставки и полюбоваться чудесами прогресса. В этих павильонах сегодня выступала группа из ста артистов, прибывших из сибирских степей, а завтра – знаменитый цирк Буффало Билла с труппой настоящих ковбоев и американских индейцев. Глядя на фотографии того времени, каждый поймет, почему Париж называли «городом-светом». Но провинциальная двадцатилетняя девушка все это видела только из окна дома ее учителя танцев, потому что, несмотря на любовь к Каролине, Джургенс не позволял ей гулять, считая первоочередным делом артистическую подготовку. Он намеревался выпустить Отеро на нью-йоркскую сцену в начале нового сезона, начинавшегося в октябре, и поэтому решил нанять для своей протеже бывшего учителя музыки по имени Беллини. О нем имеется мало сведений, известно лишь, что он подготовил несколько лучших музыкальных номеров того времени. Беллини принял их в своем доме на рю Бон, попросил Беллу станцевать, послушал, как она поет. Когда она закончила, маэстро покачал головой: «С ней ничего нельзя сделать. Мне потребуется целый год или, возможно, вся жизнь, чтобы научить ее. Она не умеет ни танцевать, ни петь. И у нее нет таланта».
