— «фактографический» медиум, и в этом качестве она родственна другим практикам передового искусства 1920‐х годов — «литературе факта», призванной заменить литературу вымысла (приверженцами этой идеи были Сергей Третьяков, Борис Кушнер и Николай Чужак)[53], и кинодокументалистике (Дзига Вертов, Эсфирь Шуб). Наконец, фотография обладает другой, по сравнению с живописью, временно́й экономикой — способностью моментально реагировать на события и информировать об этих событиях аудиторию. Причем, как подчеркивают представители движения, цель такого информирования — строго утилитарная: факт изображается не ради его эстетизации (такой подход производственники презрительно именовали «фетишистским», обвиняя в нем представителей новой вещественности), а ради воздействия на референт. Как выразится позднее Сергей Третьяков, «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[54]. Словом, фотография во всех смыслах сокращает дистанцию между искусством и жизнью, будто предсказывая их грядущий синтез — торжество «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры».
Однако, говоря о фотоавангарде 1920‐х годов и его тесной связи с идеями производственного искусства, не следует забывать, что сколь бы сильным ни было влияние этих идей на художественный процесс, оно должно пониматься скорее в терминах интерпретации и перевода, нежели прямого следования. Косвенным образом на это указывают нередкие случаи расхождения между идеологами и практиками в оценке тех или иных художественных произведений или приемов[55]. Именно с такой адаптацией мы сталкиваемся в случае освоения авангардистами фотографической техники, которая в их глазах была синонимом пассивного копирования натуры — не преобразования, а воспроизведения. В сущности, Родченко и Клуцис оставались наследниками модернистской традиции: искусство для них определялось принципиальным расхождением с референтом или, как сказал Юрий Тынянов (еще один критик фотографии), его «деформацией», обнаруживающей внутренние параметры медиума — основу всякой поэтики (собственного языка искусства). По словам Тынянова, фотография тоже осуществляет подобную деформацию, состоящую прежде всего в процедуре «кадрирования», то есть выделения некоторого фрагмента реальности. Такое выделение принципиально перестраивает отношения между попавшими в кадр объектами: «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото»[56]. Но проблема в том, что проделывая эту деформирующую работу, фотография одновременно ее маскирует, делает почти невидимой. Это происходит в силу того, что главной «установкой» фотографии является сходство с предметом изображения. Глядя на фотоснимок, мы видим не столько изображение, сколько сам изображенный объект; сходство заслоняет формальные качества медиума — рамку кадра и его плоскостный характер.
Еще в XIX столетии сложилась традиция эстетической адаптации или, если угодно, исправления фотографической техники — ее приспособления к требованиям искусства. С разными проявлениями этого подхода мы сталкиваемся сначала в художественной фотографии середины XIX века, прибегавшей к технике комбинированной печати, к синтезу отдельных кадров или моментов, затем — в пикториализме конца того же столетия, который подчеркивал материальные и рукотворные качества фотоотпечатка, а также избирательный подход художника к сюжету. Существует мнение, что авангардная фотография порвала с этой «эстетизирующей» традицией, противопоставив ей медиальную истину прямой, моментальной фотографии — истину фотографического факта. Но это не совсем так. Во-первых, для открытия этой истины потребовались некие опосредующие механизмы — эстетические модели, позволяющие перебросить мост от абстрактных и полуабстрактных форм искусства к новому, фотографическому реализму и привести фотографию в соответствие с представлением о художественном произведении как самостоятельной конструкции. Во-вторых, даже на более поздних стадиях развития фотоавангарда он постоянно обнаруживает стремление «исправить» фотографию (да и сами вещи), подчеркнуть ее деформирующий аспект.
Поэтика монтажа
Основной эстетической моделью, с помощью которой осуществлялось освоение фотографической техники художниками-авангардистами, стал фотомонтаж — техника, суть которой состоит в буквальном разрушении первоначальной целостности и однородности снимка. Фотомонтаж, выражаясь языком формалистов, «обнажает прием»: фрагменты фотографии переносятся в искусственно сконструированный контекст, где они сопоставляются с нефотографическими и подчеркнуто плоскостными элементами — ровно окрашенными фонами, абстрактной графикой и текстами, — а также друг с другом. Таким образом, фотомонтаж обнаруживает те самые элементы фотографической «деформации» материала, о которых пишет Тынянов и которые в обычной фотографии маскируются ее установкой на сходство, — а именно процедуру фрагментации, или кадрирования, и уплощение, или перевод в двумерную систему координат. Эта техника распространяет на фотографию принципы модернистской эстетики, выявляющей базовые параметры медиума.
Однако этим ее роль не исчерпывается. Ведь фотомонтаж служит частным случаем более широкой, трансмедиальной стратегии монтажа — понимания произведения как сложносоставного целого, собранного из относительно автономных элементов, заимствованных из других, часто не созданных самим художником и вообще далеких от искусства контекстов и при этом сохраняющих с этими контекстами генетическую связь. Эта связь препятствует полной интеграции элемента в новую конструкцию — последняя приобретает тем самым искусственный, произвольный, неорганический характер[57].
В таком подходе можно выделить три принципиальных момента. Во-первых, как мы уже видели, монтаж, следуя модернистским установкам, подрывает миметическую модель искусства: произведение понимается не как отражение своего предмета, а как конструкция, обладающая собственными качествами. Во-вторых (и как бы в диалектическом напряжении по отношению к первому моменту), монтаж позволяет интегрировать в искусство чужеродный, неэстетизированный материал. Следовательно, связь между искусством и реальностью не обрывается, а перестраивается: отражение включается в общую концепцию преобразования, (ре)конструкции. И в-третьих, монтаж предполагает переоценку художественного творчества и его отношений с индустриальным трудом. Со времен романтизма эти две сферы противопоставлялись друг другу как царство свободы и реализации человеческих способностей, с одной стороны, и сфера отчуждения — с другой. Традиционно художник мыслился как демиург, который создает свои произведения из нейтрального, неоформленного и неозначенного материала — например, красок, наносимых на холст (так Бог создает Адама из глины — аморфной и пластичной субстанции, способной принять любую форму). В отличие от этого промышленное производство предполагает разделение труда: конечный продукт являлся результатом коллективных усилий людей, выполняющих ту или иную узкоспециализированную процедуру в рамках общего процесса производства. Монтаж словно намекает на преодоление этого различия: художник теперь работает с предварительно оформленным материалом культуры. Вместо того чтобы творить с нуля, он скорее пере- или дорабатывает сделанное другими. При этом характер связи между элементами монтажа таков, что она предполагает возможность их рекомбинации — пусть не буквальной, а умозрительной. Всегда сохраняется ощущение, что целое может быть снова разобрано и пересобрано в другом порядке и с другим набором «запчастей» (что на самом деле иногда и происходит, когда, например, одна и та же фотография сопровождается разными текстами). Тем самым произведение лишается ауры уникальности и органичности; теперь это — изделие.
В авангарде 1920‐х годов
