«Девятьсот тринадцатого года»: Корнет – Красавица – Демон – находит соответствие в «треугольнике» «Решки»: Июль – Поэма – Бес творчества.
То, что «парадно обнаженная» «смиренница и красотка», «Путаница» с «черно-белым веером» первой части и «столетняя чаровница», которая «кружевной роняет платочек» и «брюлловским манит плечом», – двойники, не вызывает сомнений. Красота олицетворенная и красота искусства – одной природы. Потому героиня Поэмы и сама Поэма – обе «пришли ниоткуда», обе не имеют «родословной» – как всякая красота и всякое искусство. Потому же Демон-Блок первой части есть наглядное олицетворение вакхической «бесовской черной жажды» творчества, которую испытывает создатель «Поэмы без героя».
Книга собирателя народных сказок и исследователя народной поэзии А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», игравшая столь заметную роль в символистской среде, проливает свет на «солнечные и баснословные» истоки Поэмы: «Русская сказочная царевна Золотая коса, Непокрытая краса, подымающаяся из волн океана, есть златокудрый Гелиос. ‹…› слово краса первоначально означало: свет («красное солнце»), и уже впоследствии получило то эстетическое значение, какое мы теперь с ним соединяем… Потому-то сказочная царевна Солнце в преданиях всегда является ненаглядной и неописанной красавицей». Действие «Поэмы без героя» происходит главным образом в ночное время, ее дневной ландшафт мрачен, автор «гонит» ее «на чердак, в темноту». Солнце появляется только дважды: так Корнет называет «красавицу» и Поэма – себя самое.
В родственной северогерманской мифологии божеству солнца был посвящен Иулов праздник, или Иул (допустимо произношение «Иуль»), продолжавшийся со дня зимнего солнцеворота (23–25 декабря по новому стилю) до Крещенского сочельника (5 января по старому, юлианскому календарю, равно как и по принятому на Западе нынешнему, григорианскому). Именно в этом промежутке 1940–1941 года и «пришла» чаровница, и «привел» Поэму «Июль». Заметим, что время рождения Поэмы, в которой «зеркало зеркалу снится», зеркально отражает день рождения Автора – 23 июня, праздник Купалы, также солнечного божества, символизируемого тем же колесом, что и Иул. Этим объясняются строчки из зачина поэмы 1940 года «Путем всея земли» («Китежанка»), подготавливающей появление «Поэмы без героя»:
По январям и июлям
Я проберусь туда…
Никому не придет в голову отрицать «культурную» ткань «Поэмы без героя». «Английская дама» и «Клара Газуль» – среди ее родни, но «Гузла» могла быть выбрана ею в непосредственные предки как вещь, имеющая начало литературное, однако имитирующая и принятая за что-то другое – за фольклор, за басни, то есть «баснословная» в первом, буквальном значении этого слова, а затем преображенная снова в литературу гением Пушкина и оказавшаяся «баснословной» уже в новом, переносном значении «необычайности».
В каком-то смысле жизнь поэта после определенного возраста – вторая. Около сорока он умирает со своими сверстниками – Пушкиным, Блоком, Мандельштамом, но, продолжая жить, начинает «большую панихиду по самой себе», как сказала Ахматова о своей поэме «Китежанка». «Китежанка» появилась за полгода до первых стихов «Поэмы без героя», это был подступ к ней. «Новый» период жизни и творчества требует новой формы, а в «Китежанке» была новизна свежести, непохожести, но не новаторства.
Осенью 1940 года Ахматова приглядывалась к поэмам современников – Хлебникова, Пастернака, Маяковского, Цветаевой, Багрицкого. В сентябре она читала Данте с французским подстрочником и в разговоре с Чуковской заметила: «У Данте все было домашнее, почти семейное». Впоследствии, высмеивая само предположение, что поэму можно написать «обыкновенными кубиками», сказала: «Греки писали емким гекзаметром, Данте терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в Онегинский путь, создал особую форму». С напрашивающейся поправкой: «древние» вместо «греки», эти слова указывают на ориентиры, по которым определяла «свое место под поэтическим солнцем», место среди поэм, «Поэма без героя».
Онегинская строфа как образец ядра, протея бесконечной самодвижимой поэмы, будучи творчески усвоена Ахматовой, легла в основу замысла, воплощенного в строфу ее Поэмы. Переливающаяся кожа змеи – это, с одной стороны, Герион из XVII песни «Ада», образ, который в «Разговоре о Данте» Мандельштам выбирает как центральный для описания поэтического метода «Божественной комедии»; а с другой – с неменьшим основанием может служить характеристикой самой «Поэмы без героя», «такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов)». И наконец, «емкий гекзаметр» указывает на начало европейской поэмы как жанра, на первую «поэму» – вергилиевскую «Энеиду».
Вергилий становится вожатым Данте, предварительно предъявив свой послужной список, дающий права на это место: «Рожден sub Julio… / Я в Риме жил под Августовой сенью… / Я был поэт и вверил песнопенью, / Как сын Анхиза отплыл на закат…» На что Данте отвечает: «Ты родник бездонный, / Откуда песни миру потекли». Авторитеты Данте и Вергилия, «рожденного при Юлии», стоят за признанием Ахматовой, что ее Поэму, находящуюся в ряду тех же «песен миру», что «Энеида» и «Божественная комедия», «привел… сам Июль». Для Данте упоминание об отплытии «сына Анхиза» и Венеры, Энея, означает, помимо того, что перед ним Вергилий, еще и уровень предлагаемой ему задачи: «вверить песнопенью» нечто равное рассказу о создании Рима; для Ахматовой «вверить песнопению» – то, что после отплытия случилось с Дидоной и со всем оставленным за кормой. «Гость из Будущего» Поэмы, как известно, – «Эней» двух ее стихотворных циклов и серии отдельных стихотворений, а «Дидона и Эней» – среди главных сюжетов ее поэзии.
Не будет натяжкой допустить, что «Божественная комедия» для «Поэмы без героя» – то же, что «Энеида» для «Божественной комедии». «Я сразу услышала и увидела ее всю», «я вижу ее совершенно единой и цельной», – писала Ахматова о Поэме, а в воспоминаниях о Лозинском приводит его слова о принципе переводческого подхода к «Божественной комедии»: «Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод. …переводить по строчкам – просто невозможно». То же утверждает в «Разговоре о Данте» Мандельштам: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу».
О процессе сочинения Поэмы, как признается автор, «под диктовку», или, как говорит применительно к «Комедии» Мандельштам, «под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов», Ахматова сообщает: «Редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша». А в связи с тем же Лозинским, хотя и по поводу другого его перевода, но сделанного непосредственно перед началом работы над Данте и услышанного ею, когда работа была уже в разгаре, она замечает: «Ни одной банальной рифмы!» Примечания Лозинского к «Аду», перевод которого был темой его бесед с Ахматовой в 1940 году, открываются заметкой о том, что, приурочив свое путешествие к году, уже минувшему ко времени создания «Комедии», Данте получил возможность «прибегать к приему "предсказания" событий, совершившихся позже этой даты». «Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается вся вещь… – записывает Ахматова о Поэме. – ‹…› (Ветер завтрашнего дня)».
Замечание Мандельштама о том, что в «Комедии» «группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия к трехстишию, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности», с тем же основанием может быть отнесено к Поэме. Но трехстишия терцин, итальянских terza rima, звучат в просодии русского стиха достаточно чужеродно, особенно если стихотворение достаточно продолжительно. Ахматовские «терцины» решают задачу бесконечности, недробимости текста не на дантовский манер, когда средний стих предыдущего трехстишия программирует первый и третий стихи следующего, – а за счет «ступенчатого ниспадения», «перетекания» темы, образа, фразы за границы каждого очередного трехстишия. И – вернемся к ахматовской характеристике техники Данте – за счет внутренних рифм, которыми так насыщена «Поэма без героя».
(Здесь уместно вспомнить строчку из приведенной в начале этого очерка ахматовской заметки «О поэме: Музыка (почти все)». Профессионально музыковедческий подход (такой, как в тонком и убедительном исследовании Бориса Каца[11]) хорошо объясняет «чересполосицу» набегающих одна на другую тем, смущающую читателей, недовольство которых выразил за всех в начале «Решки» редактор: «Там три темы сразу! Дочитав последнюю фразу, не поймешь, кто в кого влюблен», и т. д.)
Ахматова дала первой части подзаголовок «Петербургская повесть» – вслед за Пушкиным, назвавшим так «Медный всадник». Действие в «Поэме без героя» достаточно статично, особенно в сравнении с пушкинской поэмой. Точнее будет сказать, что движение в «Девятьсот тринадцатом годе» ощущается как сдерживаемое, которое всегда наготове. Но когда в главе третьей («Были святки кострами согреты») оно получает волю, в нем отчетливо проявляется ритм конского скока, так называемый «в три ноги»: безударная начальная гласная, нагоняемая ближайшей ударной (ве́тер рва́л), сливаются в переднюю половину скачка, и их преследуют два
