стали делаться все схематичнее, абстрактнее. Деревья, цветы, земля — все на свете обнаруживало передо мною с каждым годом все больше уродливых, отталкивающих сторон, пока однажды я не осознал всю уродливость природы, ее нечистоту».
В этом страшном признании последовательного разрыва художника с действительностью, с красотой жизни, как в капле воды, отражается путь буржуазного искусства к своей окончательной гибели в абстракционизме.
В самом деле, что осталось искусству, провозгласившему свою принципиальную независимость от реального мира и даже от всякого живого человеческого содержания? Погружение в чистую игру форм.
Так, в кубизме художники попытались «по-новому» взглянуть на мир, как бы разлагая предметы на некие не связанные в живое единство формы: плоскости, грани, где-то ассоциирующиеся с какими-то конкретными образами, где-то теряя с ними какую бы то ни было, даже ассоциативную, связь. Пытались обосновать этот прием теорией, согласно которой живописец должен смотреть на вещи одновременно с разных точек зрения, отчего-де получается «динамический» образ объекта. Но это только «теория». На деле картины кубистов (например, Ж. Брака) создают ощущение чего-то непрочного, ускользающего, обманчивого. Налицо последовательный субъективизм, когда воображение и прихоть художника деформируют мир с полной произвольностью.
Ж. Брак. Скрипка.
Но последний шаг был сделан, когда самые последовательные из формалистов провозгласили полный и абсолютный отказ от всякой изобразительности, то есть абстракционизм, или, иначе, беспредметничество.
Отказываясь от всякой изобразительности, абстракционисты, казалось бы, стремились подчеркнуть особое значение «чистой выразительности» формы: цвета, ритма, движения отвлеченных линий и форм. Но в результате получался предельный субъективизм, не способный пробудить в зрителе какие бы то ни было конкретные чувства. Не говоря уже об идеях. Почему это так?
Сторонники абстракционизма нередко говорят: а почему, собственно, художник обязательно должен чувствовать себя связанным с реальными формами природы? Разве музыка не дает нам примера насыщения совокупности «абстрактных» звуков большим идейно-эмоциональным содержанием? Почему же невозможна музыка красок, мелодия линий, ритмика форм?
Да, музыка способна безо всякой изобразительности нести очень многообъемную смысловую и эмоциональную нагрузку. Как это получилось, вкратце не объяснишь. Отметим только одно. Слух наш долгими тысячелетиями развития человечества воспитан на восприятии условных «сигналов» речи. Слова ведь ничего не «изображают», они только «значат», как значат и самые тонкие интонации нашего голоса. Ведь даже речь на незнакомом языке благодаря этим интонациям будет для нас далеко не совсем бессмысленной. Мы уловим в ней человеческое содержание.
Иное дело — зрение. Глаз человека в ходе всей исторической практики людей воспитан на восприятии и осмыслении реальных предметов. Условные зрительные сигналы (ну, например, огни светофоров) имеют только побочное, вспомогательное значение. Форма, цвет, характер линий — все это, как мы увидим дальше, может нести очень большое и сложное содержание, но только в связи с реальными предметами. Можно говорить о мечтательном сумраке вечера и радостном жесте простертой руки, но нет «цвета мечтательности» или «линии радости». Об этом остроумно сказал еще в прошлом веке немецкий психолог Фехнер: «Красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос!»
Вопреки утверждениям абстракционистов восприятие цвета всегда будет накрепко связано с предметом или, еще точнее, с совокупностью реальных предметов и явлений. Один и тот же чистый красный цвет может звучать и на весеннем платье девушки и на полотнище знамени, а может быть и цветком гвоздики.
То же можно сказать и о других средствах выразительности, которыми пользуется живопись.
Неверно думать, что художники-формалисты всегда неучи или бездарности. Зачастую это люди безнадежно запутавшиеся, дезориентированные, пораженные социальной болезнью века — кризисом буржуазного сознания. И тем важнее нам понять, где и как начинается этот страшный процесс обесчеловечивания искусства, где начинается «искусство», не только не способное, но и принципиально не желающее проникать в жизнь со всеми ее большими и малыми, суровыми и радостными проблемами.
Начинается все с решительного ограничения смысла зрительного начала, убивающего в художественном творчестве его живую душу.
В чем суть этого ограничения? Вот сначала простейший пример. Вы видите лимон. Зрительно он представляет собою продолговато-округлое желтое тело с шероховатой поверхностью. Если его разрезать пополам, будет видна влажная, чуть зеленоватая сердцевина. Если перед вами начать резать лимон, вы невольно ощутите на зубах оскомину, и рот ваш наполнится слюной. А ведь на лимон вы только смотрели, и никаких вкусовых ощущений у вас не было. Значит, чисто зрительное восприятие продолговато-округлого желтого тела с шероховатой поверхностью вызывает в человеке благодаря предшествующему опыту, знаниям и т. д. целый сложный комплекс хоть и элементарных, но все-таки реальных и притом не только зрительных ощущений. Так вот, художник, тяготеющий к формализму, будет стараться освободиться от всех этих моментов, считая их затуманивающими чисто зрительное начало. А голландский художник XVII века Хеда, изображая этот самый лимон, не просто старается зафиксировать зрительный облик плода, но и вызвать в зрителе всю совокупность человеческого отношения к нему — ощущение вкуса, аппетитности.
Никакое зрительное восприятие не существует для нас изолированно. Возьмите любое движение человеческого тела, любую позу, любой жест. Для формалиста это просто определенное расположение в пространстве частей тела, для реалиста же все это исполнено жизненного, человеческого смысла. Сцепленные руки в портрете Достоевского у Перова не механическое соотношение конечностей, но выражение напряженной и тяжелой думы, ибо, как учит каждого из нас наш опыт, так сидят, сплетя пальцы рук, обычно люди, погруженные в горестное размышление. Ведь и для Пикассо в его картине «Девочка на шаре» контраст хрупкой, колеблющейся фигурки девочки на шаре и угловатого, массивного тела атлета, сидящего на кубическом ящике, не просто изысканный ритмический эффект, но средство создать определенное, очень человечное настроение.
П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
Из всего этого можно сделать только один вывод. Поскольку в реальной жизни у нас нет изолированных чисто зрительных восприятий внешней формы, так не может их быть и в полноценной живописи. С точки зрения формалиста картина «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» не более как комбинация трех посаженных вокруг овального стола, уравновешивающих друг друга фигур. А на самом деле полотно великого художника, как увидим позже, глубоко человечная повесть о большой драме.
Итак, что же, собственно, сделали формалисты с художественной формой? Они вырвали ее отдельные, изолированные элементы из жизненной связи, абсолютизировали их, раздули и тем самым изуродовали, превратив их в собственную противоположность. Некоторые наши молодые художники, попавшие в сети абстракционизма, потому
