же взял себе псевдоним не из страха, а чтобы избежать переноса этого вопроса евреями в чисто личную область. Я уже давно негодую по поводу этого еврейского хозяйства, и этот гнев так же необходим моей натуре, как желчь – крови». Это было очень показательное признание. Из ответа Листу следовало не только осознание того, что он уже совершенно явно ненавидел евреев, но и то, что ненависть к презренному племени, которое наряду с двумя прочими «J» было связано в сознании Вагнера с его более удачливыми соперниками (прежде всего Мейербером и Мендельсоном), является важной движущей силой его творчества. Обосновывая через двадцать лет в Моей жизни тогдашнее обращение к еврейской теме (разумеется, адресуясь прежде всего к своему высокому покровителю Людвигу II), Вагнер делает типичную для многих «просвещенных» юдофобов оговорку: «Мне хотелось разобрать поглубже вопрос о роли евреев в современной музыке, об их влиянии на нее и вообще отметить характерные особенности явления в целом».
За год с лишним до того, как Вагнер приступил к работе над либретто Смерть Зигфрида, в 1848-м, он сделал предварительные эскизы Мифа нибелунгов, где охарактеризовал изображенных в нем существ следующим образом: «От чресл ночи и смерти зародился род, живущий в мрачных подземных расселинах и пещерах: его представителей зовут нибелунги; они, подобно червям в трупе, рыщут в беспокойной, кипучей суете в недрах земли». Это описание в значительной мере совпадает с той ролью, которую он придает евреям в истории музыки в своей статье 1850 года: «Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу, чтобы им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался, пожираемый червями». Не вызывает сомнения, что еще на ранних стадиях создания тетралогии, когда ее идея только формировалась, у Вагнера уже возник образ разлагающего влияния чужеродного племени, впоследствии вошедший в антиеврейский миф в качестве неотъемлемой составной части. Таким образом, все последующее творчество поэта-композитора (за исключением Тристана и Изольды) было в значительной мере отмечено его антисемитскими взглядами. К концу его жизни, когда в немецком обществе усилились имперско-антисемитские тенденции, а королевская власть теряла свой моральный авторитет, Вагнер почти не стесняясь писал Людвигу II, что задумал свою тетралогию для евреев Франкфурта и Лейпцига как «самое своеобразное произведение арийской расы». Очевидно, за предшествовавшие этому высказыванию тридцать лет взгляды автора Кольца изменились не в лучшую сторону; в дальнейшем этот процесс будет рассмотрен более подробно.
* * *
Осенью 1850 года Вагнер приступил к самой масштабной работе цюрихского периода – трактату Опера и драма. В нем он сформулировал свое художественное кредо, постаравшись определить роль мифа в истории искусства и, соответственно, в своем творчестве, которое он считал ее кульминацией. Для художника, широко использовавшего мифы в своих произведениях и создававшего мифы о самом себе, это была немаловажная проблема. Исключительность мифа как продукта человеческого разума Вагнер видел в том, «что он является в любое время подлинным, а его содержание при самой высокой плотности – во все времена неисчерпаемо. Задача поэта заключается лишь в том, чтобы его истолковать». В качестве примеров наиболее актуального воплощения мифов он приводит трагедии Эсхила об Эдипе и Софокла об Антигоне, где устремления героев входят в противоречие с интересами государства и таким образом революционный бунт личности получает оправдание. В часто цитируемой кульминационной фразе этой работы Вагнер сформулировал роль художника-творца: «Создатель произведения искусства – не кто иной как современный художник, который провидит будущую жизнь и стремится найти в ней себя самого». Примерно в то же время Вагнер пришел к осознанию того, что Смерть Зигфрида сама по себе не может воплотить занимавшую его идею, в связи с чем необходима предыстория героя или, как сказали бы теперь, приквел. Одновременно зарождалась идея фестиваля, ибо воплощение драмы будущего, о которой грезил Вагнер, казалось немыслимым в обычном оперном театре с золочеными ложами и бархатными креслами. 14 сентября 1850 года композитор писал Эрнсту Бенедикту Китцу: «…в соответствии с моим планом я сооружу там, где нахожусь, театр из досок, приглашу в него самых подходящих певцов и закажу для этого особого случая все необходимое, чтобы исполнение оперы стало действительно превосходным. Потом я разошлю приглашения всем заинтересованным в моем творчестве, позабочусь о толковом размещении их в зрительном зале и дам на протяжении одной недели – разумеется, бесплатно – одно за другим три представления, после чего театр будет разрушен и дело на том закончится. Меня может привлечь только что-то в этом роде». Идея совокупного произведения искусства соединилась с фестивальной идеей. Неизвестно, как отнесся к этим мыслям благородный Китц, но во время чтения Вагнером Оперы и драмы его цюрихские друзья-эмигранты, в их числе Георг Гервег (также принимавший участие в революционных волнениях, но не в Саксонии, а в Бадене), откровенно скучали, а некоторые даже засыпали. Единственным человеком, в чьей душе идеи Вагнера находили в то время живой отклик, был Теодор Улиг. Разумеется, Вагнер послал ему Оперу и драму в первую очередь. В июле 1851 года Улиг посетил своего друга, и они предприняли вместе с Карлом Риттером поездку по Швейцарии. Это была последняя встреча Вагнера с Улигом – через полтора года тот умер в Дрездене от туберкулеза.
* * *
После отъезда Улига Вагнер продолжил работу над большой статьей Обращение к друзьям, которую он опубликовал в 1852 году в Лейпциге в качестве предисловия к содержавшимся под той же обложкой текстам Летучего Голландца, Тангейзера и Лоэнгрина. В ней он привел для друзей собственные трактовки этих произведений. Кроме того, он сделал автобиографический обзор, зафиксировав начинавший формироваться в его сознания миф о гонимом художнике и его врагах. То, что создаваемый им миф предназначен именно для беззаветно преданных ему и его творчеству друзей, следует не только из названия трактата, но и из его ключевой фразы: «Я делаю ставку на тех, кто должен меня понять; единственное требование – они должны рассматривать меня таким, каков я есть, и никак не иначе, а в моих художественных сообщениях видеть именно то, что я признаю существенным, что я в них объявляю в соответствии с моими намерениями и моими изобразительными возможностями». Как сказал страстный поклонник Вагнера Шарль Бодлер, «люби меня… иль проклят будь!».
«Парижская» часть мифа включает три элемента: бедствия гениального и предельно честного художника в коррумпированном Париже, унижение его тамошним издателем Шлезингером и закулисные интриги Мейербера. Под коррупцией Вагнер понимает власть денег, определявшую репертуарную политику парижских оперных
