[turning point] и «балласт» [fillers], главным образом для простоты изложения. Но терминология не важна, важны только понятия. Барт:
Рис. 6
Вермеер. «Офицер и смеющаяся девушка» (Vermeer, Officer and Laughing Girl), 1657. С любезного согласия Frick Collection.
Функция является кардинальной, когда соответствующий поступок открывает <…> некую альтернативную возможность, имеющую значение для дальнейшего хода действия <…> [М]ежду двумя кардинальными функциями всегда можно поместить различные вспомогательные детали; обрастая этими деталями, ядро тем не менее не утрачивает своей альтернативной природы <…> Такие катализаторы сохраняют свою функциональность <…> однако это ослабленная, паразитарная и одномерная функциональность[166].
Кардинальная функция – это поворотный момент в сюжете; балласт – то, что происходит между одним и другим поворотными моментами. В «Гордости и предубеждении» (1813) в третьей главе Элизабет и Дарси встречаются, он держится презрительно, она негодует. Первое действие «с возможностями, имеющими значение для дальнейшего хода истории»: она вступает в ним в противоборство. Спустя тридцать одну главу Дарси делает Элизабет предложение, это второй поворотный момент: открылась альтернатива. Еще двадцать семь глав – и Элизабет принимает его предложение: альтернатива закрыта, конец романа. Три поворотных момента: начало, середина и конец. Строгая геометрия, очень характерная для Остин. Но, естественно, между этими тремя сценами Элизабет и Дарси встречаются, разговаривают, слушают и думают друг о друге, и такого рода вещи не просто квантифицировать, но в общем и целом таких эпизодов около 110. Это балласт. Барт прав, он мало что делает; он обогащает и придает нюансы ходу развития действия, но не меняет того, что было задано поворотными моментами. Он и вправду слишком «ослабленный и паразитарный», чтобы что-то изменить; все, что в нем есть, – это люди, которые разговаривают, играют в карты, наносят друг другу визиты, отправляются на прогулку, читают письма, слушают музыку, пьют чай…
Это нарратив, но нарратив повседневности[167]. В этом секрет балласта. Это нарратив, потому что в этих эпизодах всегда содержится доля неопределенности (как Элизабет отреагирует на слова Дарси? согласится ли он отправиться на прогулку с Гардинерами?), но эта неопределенность остается локальной и ограниченной, без долгосрочных «возможностей для дальнейшего хода истории», как сказал бы Барт. В этом отношении балласт во многом функционирует как хорошие манеры, которые так дороги сердцу романистов XIX века. Это механизм, предназначенный для того, чтобы сдерживать «нарративность» жизни, придавать ей упорядоченность, «стиль». С этой точки зрения разрыв Вермеера с так называемой жанровой живописью имеет ключевое значение. В его сценках никто больше не смеется, там в лучшем случае улыбаются, да и то не часто. Обычно фигуры на его картинах такие же спокойные, сосредоточенные, как женщина в голубом, – серьезные. Серьезность как магическая формула, определяющая реализм в «Мимесисе» (уже у Гонкуров в предисловии к «Жермини Ласерте» роман был назван la grande forme sérieuse [большой серьезной формой]). Серьезный: «противопоставленный развлечению или погоне за наслаждениями» (OED), in gegensatz von Scherz und Spasz [в противоположность шуткам и забавам] (словарь немецкого языка Grimm), alieno da superficialità e frivolezze [чуждый поверхностности и фривольности] (словарь итальянского языка Battaglia).
Рис. 7
Гюстав Кайботт. «Парижская улица в дождливый день. Этюд» (Gustave Caillebotte, Studyfor a Paris Street, Rainy Day), 1877, масло, холст. С разрешения Bridgeman Art Library.
Но что именно означает «серьезный» в литературе? В конце второй из «Бесед о „Побочном сыне“» (1757), где genre sérieux [серьезный жанр] был введен в европейскую литературу, мы читаем: «Мне остается поставить вам один лишь вопрос: о жанре вашего произведения. Это не трагедия, это не комедия. Что же это такое и как назвать этот жанр?»[168]. На первых страницах третьей беседы Дидро отвечает, определяя новый жанр как «средний жанр» среди «двух крайних жанров». Это важная догадка, по-новому представляющая вековую связь между стилем и социальным классом; к аристократическим высотам трагической страсти и плебейским глубинам комедии класс в середине добавляет стиль, который и сам находится посередине: ни тот и ни другой. Нейтральная проза «Робинзона Крузо»[169]. Однако «промежуточная» форма у Дидро не является равноудаленной от обеих крайностей: серьезный жанр «ближе к трагедии, чем к комедии», добавляет он[170], и в самом деле, если обратиться к шедевру буржуазной серьезности, каковым является «Площадь Европы» Кайботта (рис. 7), невозможно не ощутить, вместе с Бодлером, что все эти персонажи «только что с похорон»[171]. Серьезное, возможно, не то же самое, что трагическое, да, но оно указывает на нечто мрачное, холодное, невозмутимое, молчаливое, тяжелое, окончательный разрыв с «карнавалом» трудящихся классов. Буржуазия серьезна в своем становлении правящим классом.
2. Балласт
Гете, «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796), книга 2, глава 12. Хорошенькая юная актриса Филина флиртует с Вильгельмом на скамейке перед гостиницей, она встает, направляется в дом, бросив ему прощальный взгляд, спустя некоторое время Вильгельм следует за ней, но на пороге гостиницы его останавливает Мелина, директор актерской труппы, которому он уже давно обещал дать денег взаймы. Вильгельм, у которого все мысли только о Филине, обещает дать ему денег в тот же вечер и собирается продолжить свой путь, но его снова останавливают, на этот раз Фридрих, приветствующий его с характерной теплотой… И пробегающий мимо него по лестнице к Филине. Вильгельм в расстройстве уходит в свою комнату, где он находит Миньону, он сух с ней и не проявляет интереса. Миньона огорчена. Вильгельм этого даже не замечает. Он снова выходит. Хозяин гостиницы разговаривает с незнакомцем, искоса поглядывая на Вильгельма…
Гегелевская проза мира, где «единичный человек, чтобы сохранить себя в своей единичности, часто вынужден превращать себя в средство для других людей, служить их ограниченным целям, или же он сам низводит других людей до простых средств, чтобы удовлетворять свои узкие интересы»[172]. Но это проза, в которой горечь фрустрации (Вильгельм, которого дважды задерживают в погоне за удовольствиями) причудливым образом смешивается с мощным ощущением возможности. Эти деньги, которые удастся получить Мелине, откроют путь к театральной части романа со знаменитыми обсуждениями драматического искусства, страх потерять Вильгельма усилит страсть Миньоны (и через несколько страниц вдохновит на лирику Kennst du das Land), незнакомец у дверей гостиницы готовит визит Вильгельма в замок, где встреча с Ярно, в свою очередь, приведет его в Общество башни. В балласте, который я описал, в действительности ничего такого не происходит, это лишь возможности. Но этого достаточно для того, чтобы «разбудить» повседневность, почувствовать в ней биение жизни, открытость; и хотя не все
