технологии вроде органического светодиода компании LG, которые позволяют передать изображение невероятной красоты, с яркими, живыми цветами и правдоподобными оттенками черного.
При создании модульных декораций для мастерской в Калифорнийском университете я вдохновлялся работами Эдварда Гордона Крэга — театрального деятеля начала XX в., знаменитого своими революционными идеями. Крэг был сыном прославленной английской актрисы Эллен Терри и сам тоже начинал как актер, но впоследствии стал ведущим постановщиком-новатором своего времени. Отказавшись от использования реалистических декораций, он и другие выдающиеся художники, такие как, например, Адольф Аппиа (настоящий кудесник сценического освещения и оформления), занялись разработкой более абстрактных, атмосферных декораций с богатой цветовой палитрой, в которых великие театральные спектакли того времени, будь это постановки новейших пьес или классика вроде Шекспира, смотрелись бы более выигрышно. Крэг запатентовал оригинальную систему передвижных и складных панелей, которые можно было составлять в бессчетное множество комбинаций, — в сочетании со световыми проекциями и тенями они могли послужить пьесам очень драматичным и эффектным фоном. Он продал свою идею Константину Станиславскому, руководителю Московского Художественного театра, и там его панели были использованы для оформления постановки «Гамлета» в 1912 г. «Бытует живучий театральный миф, будто эти экраны оказались непрактичными и повалились в ходе первого представления. Его источником, вероятно, послужил соответствующий пассаж из книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (1924). Крэг потребовал, чтобы автор убрал этот фрагмент, и сам Станиславский также признал, что этот инцидент произошел на одной из репетиций, а не на представлении. Впоследствии он официально принес Крэгу извинения, заявив, что прискорбное происшествие было следствием ошибки рабочих сцены, а не дефекта в самом дизайне панелей»[8]. Позднее Крэг продал панели Уильяму Батлеру Йейтсу и леди Огасте Грегори, основателям дублинского Театра Аббатства, где его изобретение успешно использовалось на протяжении многих лет.
Я подумал, что, пожалуй, эти стандартные модульные стены способны послужить декорациями для моей постановки в Калифорнийском университете. Из набора таких передвижных и складывающихся в обоих направлениях панелей можно составить лабиринт с бесконечным числом разнообразных ракурсов для съемки. Правда, имелась одна сложность: для «живой» постановки их пришлось бы постоянно передвигать с места на место, поэтому нужно было спланировать, как это проще сделать. Но, с другой стороны, именно возможность вносить панели Крэга в кадр для создания определенных планов меня и привлекала. Если бы мне потребовались окно вот тут, или дверь вон там, или торчащие ступени где-нибудь еще, это все можно было бы без труда организовать. Мы составили панели в несколько композиций, очень схожих с теми, что предлагал сам Крэг, и добавили еще несколько групп панелей с окнами и дверями (интерьерная часть с одной стороны панели, экстерьерная — с другой), так что всего у нас получилось 29 блоков. Эти блоки, а также занавесы и реквизит, составили все оформление нашей мастерской в Калифорнийском университете.
Я изготовил уменьшенные копии панелей Крэга с маленькими магнитиками в основании и теперь мог планировать сцены, расставляя их по металлической базе.
Нейтральные белесые панели, которые можно было сдвигать в любом направлении, открыли нам простор для составления самых разных конфигураций. Получился настоящий лабиринт, но благодаря подвижности блоков стоило только сдвинуть какую-то из панелей, и актеры могли свободно войти в кадр и выйти из него, камеры — спрятаться за углом, а обстановка — в мгновение ока приобрести иной вид. Таким образом изобретение Гордона Крэга снабдило меня необходимыми модульными декорациями. Естественно, за счет проекций и лучей света, направленных на эти белесые панели, мы могли создать множество различных текстур, фонов, теней и настроений. Можно сказать, мы объединили панели Крэга с эффектами в духе Адольфа Аппиа (проекциями на сцену разнообразных изображений). В нашем распоряжении оказался целый лабиринт из складных, собирающихся гармошкой и вращающихся на шарнирах конструкций, которые способны заменить сотни декораций и на поверхность которых можно добавлять проекции, тени, а также создавать прочие эффекты.
Для настоящей коммерческой постановки своего сценария «Дальновидения», действие которого происходит в многоквартирном доме 1920-х гг., я бы наклеил на панели обои и, возможно, добавил бы еще некоторые детали для оформления сцены вечеринки в квартире, но в рамках экспериментальной мастерской я не стал этого делать, чтобы панели можно было также использовать и для других сцен.
Кроме того, реалистичные эффекты тоже, вероятно, вполне допустимы: тени от перил, свет от источника с «внешней» стороны, текстура кирпичной и каменной кладки — все это также можно опробовать. А есть еще и такой вариант: эти панели можно состарить или нанести на них какой-нибудь рельеф, как делается в случае обычных декораций, но они при этом сохранят свою мобильность.
Планы
Вскоре стало ясно, что, хотя все эти интригующие складные панели и раздвижные стены дают нам массу вариантов, куда спрятать камеру, и хотя мы можем оптимально выстроить основной план и даже добавить второй и третий план с той же оси, от многих желаемых планов придется отказаться. Самые лучше ракурсы с противоположной основному плану стороны в режиме реального времени отснять было нельзя, даже при большом укрупнении, по той простой причине, что камеры, установленные напротив, неизбежно попадали в кадр. Поэтому мне приходилось идти на компромиссы и соглашаться на немалое число ракурсов, которые хотя и удовлетворяли определенные практические нужды, однако не вполне отвечали моим пожеланиям. Наш оператор Михай Малаймер-младший умудрялся чудесным образом установить для съемки одной сцены семь и более камер, но, хотя для нашего эксперимента в рамках мастерской этого было достаточно, я понимал, что тех ракурсов, которые мне действительно требовались, с них не получить. Впрочем, как это часто случается, во всем находятся свои плюсы: некоторые из компромиссных ракурсов, будучи не вполне типичными, оказались более интересными. И все же я должен признать, что в «живом кино» и правда есть такая проблема: невозможно просто так одновременно получить лучшие ракурсы всех составляющих сцены. У этой проблемы имеется ряд возможных решений, как, например, использование камер 4K, о которых уже упоминалось ранее, и я прибегал к нему, когда не оставалось никаких иных способов получить желаемый ракурс.
Был и другой вариант: отснять нужные кадры заранее, записать на EVS, а затем вставить в прямую трансляцию исполняемой сцены. Это срабатывало отлично. Во время трансляции я мог переключаться между «живыми» камерами (которые были помечены цифрами: 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.) и использовать материалы с EVS
