Ознакомительная версия. Доступно 32 страниц из 159
Д.В. Как в «Дэниеле Мартине», так и в «Дереве» вы постоянно подчеркиваете различия между глаголами «искать» (look for) и «смотреть, любоваться» (look at) – особенно в контексте, связанном с орхидеями. «Смотреть и любоваться» – это, похоже, излюбленное ваше состояние. Но, прежде чем любоваться, разве не нужно сперва искать и найти? Нет ли здесь связи между понятием поиска (looking for) в западной культурной традиции и чисто восточным, дзен-буддистским, созерцанием (looking at)? Или же это некая психологическая задача, которую большая часть ваших положительных героев непременно должна решить во время поисков собственного «я»?
Д.Ф. Естественно, всегда начинаешь «смотреть и любоваться», зачастую едва «найдя» то, что искал. Понятие «looking for» я в какой-то степени соотношу с научным поиском, с желанием приумножить научные знания. «Looking at» в смысле экзистенциального понятия «здесь и сейчас» – это искусство или умение, которое мы в значительной степени утратили (во всяком случае, у нас, на Западе) и которое гораздо чаще свойственно простым крестьянам, а точнее, крестьянкам, чем интеллектуалам обоего пола. Я действительно пытаюсь ввести в обиход подобный принцип. В одном недавно написанном эссе я назвал его «ощущением бытия». Дать этому более четкое определение очень трудно, но, по-моему, и Д.Г. Лоуренс, и Вирджиния Вулф, и, уж конечно, Голдинг в его посмертной книге «Раздвоенный язык» в конце концов почувствовали именно это.
Д.В. В «Дереве» вы пишете: «Ключ к моему художественному вымыслу… – в моих взаимоотношениях с природой… с деревьями». Вы, по всей видимости, имеете в виду «путешествие» в подсознание художника, которое постигнуть до конца невозможно, хотя подобное «путешествие» и приносит свои плоды в виде художественного творчества, а затем дает некий «вторичный» опыт читательской аудитории. Вы уподобляете выбор художника выбору той тропы – одной из множества, – по которой человек может пойти, точно спокойно гуляя в лесу. «За каждой тропой и каждой формой выражения, которую человек в итоге выбирает, таятся призраки всех тех, кто по этой тропе не пошел». Существует ли здесь какая-то связь с «концепцией утраты», к которой вы относитесь как к необходимому условию художественного творчества? И как это соотносится с понятием священного ущелья или «священной долины» (le bon val)? Д.Ф. Это знания, которых ты не можешь получить, область, которую ты не можешь исследовать. Каждая непройденная тропа – это в какой-то степени утрата, все то, чего ты так и не увидел, не познал. Возможно, слова, сказанные мною в Испании Сюзанн Онега, наиболее четко отражают эту идею:
«По-моему, по натуре я скиталец или, точнее, праздношатающийся бродяга. Человек, который всю свою жизнь просто прогуливается, постоянно отклоняясь от заданного курса. Я всегда считал, что понятие „развилки“ на дороге во время такого „путешествия-повествования“ очень важно, ибо в жизни подобные „развилки“ встречаются постоянно. Вы точно не знаете, куда вам направиться дальше, однако у вас есть некие глубинные принципы или чувства, которые и ведут вас, причем предоставляя максимальную свободу. На той или иной, вполне конкретной странице собственной книги зачастую не знаешь, когда закончится та или иная сцена, чем она закончится и, если закончить ее так, а не иначе, как она впоследствии скажется на развитии сюжета. Это состояние неуверенности в квантовой физике называется „принципом неопределенности “…»524
Д.В. В эссе «Природа природы» вы высказываете предположение, что ваша неспособность писать о природе, достаточно глубоко проникая в ее душу, связана с тем, что вы воспринимаете природу как нечто в высшей степени священное… что ваш опыт общения с ней не поддается переложению в словесную форму. Не значит ли это, что, несмотря на вашу якобы неспособность писать о природе per se[525], ваше восприятие природы и опыт общения с ней каким-то таинственным образом связаны с вашей творческой активностью как писателя?
Д.Ф. Да, и очень сильно. И другим писателям, например Вулф, это также весьма свойственно.
Д.В. То, что вы приписываете авторство « Одиссеи» женщине, которую превозносите и считаете равной по силе художественного мастерства Марии Французской, а также, разумеется, то, что в ваших собственных произведениях героини обычно обладают сильным и вполне «земным» характером, – все это предполагает по меньшей мере эгалитарное отношение к обоим полам. Вы как бы выстроили мужчин по границе внешней реальности, а женщин – по границе внутреннего мира, мира воображения. Нет ли здесь попытки примирить царство идей с царством воображения? Интеллект с искусством? Юнгианскую аниму и анимус? Мужские и женские свойства, внутренне присущие каждому индивиду, которые общество так часто искажает в своих собственных и не всегда благородных целях?
Д.Ф. Похоже, существует некая общая тенденция ассоциировать «мир научных идей» с мужским полом, а интуитивное воображение – с женским. Я всегда удивлялся в душе, отчего это столь многие художники и писатели, которые ныне считаются великими, не были женщинами? И, боюсь, прекрасно всем известный и сложившийся исторически крен в сторону того пола, к которому принадлежу и я сам, не может быть уравновешен предположениями о том, что есть бесчисленное множество гениальных женщин, которые пока просто не признаны. Я, правда, не думаю, что они, эти женщины, действительно существуют. И одно из весьма вероятных объяснений этому заключается, видимо, в том, что очень многие писатели-мужчины в действительности обладают весьма сильной «женской» составляющей как в своем сознании, так и в подсознании. Возможно, мы требуем чего-то от писателей прошлого, делая это чересчур неуклюже, используя примитивные животно-сексуальные дефиниции. Мне бы, например, хотелось думать, что Гомер был очень женственным древним греком. А может, даже и гомосексуалистом.
Я вполне разделяю точку зрения Лу Саломе[526], высказанную ею по поводу взаимоотношений с Рильке: мужчины, писатели и художники хотя и лучше обычных мужчин, но даже в идеале являются не более чем неидеальными женщинами.
Д.В. Существуют ли реальные прототипы ваших героинь? Вы как-то упомянули, что прообразом некоторых послужила ваша жена Элизабет.
Д.Ф. Я не раз повторял, что писал и пишу только об одной-единственной женщине, и часто прихожу к выводу, что героиня того романа, который я пишу сейчас, – это в точности та же женщина, что была героиней предыдущего. Они, правда, могут довольно сильно отличаться друг от друга чисто внешне, но все они для меня точно члены одной семьи: просто в основе каждой из этих героинь одна и та же женщина. Для меня такой женщиной была моя жена Элизабет, умершая в 1990 году. Я не раз подумывал написать о ней самой, но так пока что и не написал, понимая, что она «дала жизнь» слишком многим героиням моих произведений.
Ознакомительная версия. Доступно 32 страниц из 159
