ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть – несомненно, перверсия рыцарства, но, тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от «пользы», от хождения по свету, от сальериевского «чтобы». С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную. В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет «христиан» совершенно в том же, в чем Сальери – Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.
77
Ср. «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. – ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона».
78
Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: слезами его первой встречи с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган:
и слезы
невольные и сладкие текли
и слезами, с которыми он слушает, как играет реквием по себе уже отравленный им Моцарт:
больно и приятно.
Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье – и первое реальное звучание на сцене – цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее – первое исполнение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает – но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование – Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.
79
Можно предположить, что комическая поэма «Граф Нулин» (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданное торжество добродетели провинциальной дамы), «пародия на историю», как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.
80
Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского, автопортрет в виде нуля:
Нарисуй на бумаге простой кружок:
Это буду я. Ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.
81
Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что 99 градусов – не горячо?
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел…
82
В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем недавно наш известный критик, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой российской действительности читает: „Россия, Лета, Лорелея…“ Как его это должно оскорбить!» Мне незачем представлять. Я много раз встречала таких мальчиков – да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только они и делали жизнь возможной.
83
Ср. из письма К. А. Собаньской: «Et bien, qu’est-ce qu’une âme? Ça n’a ni regard, ni mélodie – mélodie, peut-être». («Итак, что же это, душа? У нее нет ни взгляда, ни мелодии – мелодия, быть может»). – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т Х. С. 257.
84
Цветаевская проза о Пушкине «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Стихи к Пушкину» и другие стихи цитируются по изданию: Марина Цветаева. Соч. в 2 т. М., 1980.
Ахматовская пушкинистика («Победа», «Последняя сказка Пушкина», «„Адольф“ Б. Констана в творчестве Пушкина», «Каменный гость», «Гибель Пушкина», «Пушкин и Невское взморье», «Александрина», «Гибель Пушкина», «Заметки») и стихи – по изданию: Анна Ахматова. Соч. в 3 т. 2-е изд., испр. и доп. Международное литературное содружество, 1967.
85
Интересно, что именно так – в связи с истиной – понимал нравственность Баратынский. Из письма к И. Киреевскому: «Всякий несколько мыслящий читатель, видя, что нельзя искать нравственности литературных произведений ни в выборе предмета, ни в поучениях, ни в том, ни в этом, заключит вместе со мною, что должно искать ее только в истине или прекрасном, которое не что иное, как высочайшая истина». И в стихах:
Я правды красоту даю стихам моим.
«То» и «это», то есть выбор благонадежных тем и поучение – морализм, который в обиходе и принимается за мораль. Вероятно, этому смазанному употреблению во многом и обязана давняя прокламация «имморализма» искусства («Зла, добра ли – ты вся неотсюда…»). Но все же не самоочевидно, почему, собственно, нравственность для поэтов связывается с истиной и красотой, а не с тем, с чем, собственно, в знаменитой триаде более всего и связана этика: с благом. Я думаю так: в этом заключено не социальное, не психологическое, не «моральное» в узком смысле основание морали. Если истина не прекрасна, а красота не истинна, мораль оказывается целиком конвенциональной, прагматической, не укорененной в природе вещей человеческой институцией. Можно вспомнить, что «нравственность» стала одним из модных слов постмодернизма. Разного рода жестокое, бессмысленное, безобразное в качестве вещей искусства оправдывается с моральной точки зрения: как честность, как ответственное знание о том, как на самом деле обстоит в мире (обстоит гнусно и безнадежно). Новый неклассический морализм – как будто полная антитеза морализму старому. Но по существу они располагаются
