Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
Джером Роббинс – настоящее имя Джером Уилсон (в честь президента) Рабинович – родился в Нью-Йорке в 1918 году. Его родители были еврейскими выходцами из России. Мать девочкой приехала из Минска в 1893 году, а отец бежал из Рожанки, местечка под Вильнюсом, в 1904-м, спасаясь от призыва в армию, и присоединился к своим старшим братьям в Нью-Йорке. Семья держала кошерную лавку деликатесов на 97-й улице. Классическая эмигрантская история, и жизнь Роббинсов была прочно эмоционально привязана к прошлому миру, хотя в то же время они страстно жаждали «вписаться» и добиться успеха на новом месте.
Память сыграла свою роль. Когда Роббинсу было шесть лет, мать свозила его в Рожанку (тогда это была Польша, и местечко называлось Рейянке) навестить деда; позже Роббинс скажет, что поездка словно перенесла его в давнее местечковое прошлое и оставила незабываемые впечатления. Другие воспоминания связаны с бабушкой, которая говорила на идише и держала кошерную кухню. Впоследствии она тоже перебралась в Америку и жила со всей семьей. Переехав в Вихокен, штат Нью-Джерси (отец продал свою лавку и стал управляющим компании нижнего белья Comfort Corset), родители Джерома стали активно участвовать в жизни еврейской общины. Джерри изучал Тору, и ему отпраздновали Бар-мицву – хотя позже он вспоминал свое унижение, когда соседские мальчишки дразнили его за «еврейство», и то, как страстно ему хотелось покончить со всем этим, сказав «Хватит!»12
Его родители были амбициозны и мечтали, чтобы Джерри и его старшая сестра Соня получили образование в сфере искусства. Отец любил слушать по радио Эдди Кантора (тоже еврея и выходца из России) и восхищался талантом и успехами Кантора в шоу-бизнесе. Соня танцевала и поступила в гастролирующую труппу Ирмы Дункан; раскрепощенный стиль танца Ирмы был копией стиля ее приемной матери Айседоры. Джерри учился музыке и был очень талантлив: в четыре года он уже сочинял музыку и исполнял ее на фортепиано. Музыка и танец оказались его судьбой – и билетом за пределы мира его родителей. И хотя отец Джерома громко протестовал против интереса сына к танцам – «слишком женственное занятие», – в 1936 году Роббинс вежливо отклонил предложение работать на корсетной фабрике и начал серьезно учиться в Нью-Йорке.
Он учился всему: «арт танцу» а-ля Марта Грэм и Мэри Вигман, фламенко, восточным танцам, актерскому мастерству, композиции (в политически радикальной группе «Нью Данс»). Он занимался балетом у Эллы Дагановой – русифицированной американки, некогда выступавшей с Анной Павловой: он подметал у нее полы, чтобы заплатить за уроки, и лихорадочно записывал в тетрадь балетные па и композиции. Но самым важным для него был Сеня Глюк-Шандор – или Сэмми Глюк, еврей польско-венгерского происхождения, когда-то работавший с Михаилом Фокиным, танцевавший в водевилях и учившийся в Германии у Вигман. У Глюк-Шандора была собственная небольшая студия и театр под названием «Центр танца», где он показывал русские балеты и балеты модерн на серьезные темы своего сочинения. Например, он поставил балет о Гражданской войне в Испании и танец о расовых проблемах на стихи Лэнгстона Хьюза.
Роббинс также выступил в балете «Братья Ашкенази» по пьесе И. И. Зингера, шедшей в «Идиш Арт Тиэтр»; поставил этот балет Глюк-Шандор (Роббинс пел «Интернационал» среди революционной толпы). А в конце 1930-х он провел несколько летних сезонов в Кэмп Тамимент, Пенсильвания, с группой левого толка, состоявшей в основном из евреев. Там он создал танец на музыку песни Билли Холлидэй «Странный фрукт» и работал с Дэнни Кэй над своей версией «Микадо» Гилберта и Салливана на идише (они назвали ее Der Richtiga Mikado). В Нью-Йорке Роббинс танцевал на Бродвее рядом с Джимми Дуранте, Рэем Болджером и Джеки Глисоном, а также в спектаклях, поставленных Баланчиным. В 1939-м, обладая минимальной балетной подготовкой, но обширным театральным опытом, Роббинс сменил направление и поступил в молодой Театр балета Люсии Чейз. Там он работал с русскими мастерами Леонидом Мясиным и Михаилом Фокиным, и Фокин лично занимался с ним, готовя к заглавной роли в балете «Петрушка» – роли, впервые исполненной Вацлавом Нижинским в 1911 году. Роббинс всю жизнь очень интересовался Нижинским, чей «Послеполуденный отдых фавна» потом вдохновил его на самые запоминающиеся балеты. Он годами пытался снять фильм, основанный на жизни Нижинского, и, как Нижинский, восхищался Толстым.
Роль Петрушки – куклы-изгоя, не принятого обществом, страстно влюбленного в прекрасную балерину, – была очень созвучна с самим Роббинсом. Работая над ней, он сделал для себя пометки, где сформулировал свои идеи и темы, которые помогут ему в будущем: его Петрушка будет «другим и чуднЫм – морально и психически, – не таким, как принято в обществе. Балерина – это та, которую ты должен любить без памяти. Фокусник и стены – это общепринятые стандарты и холодный эготизм приличного общества». Вера Стравинская, видевшая в этой роли Нижинского, клялась, что Роббинс был еще более трогательным. И, вероятно, будет справедливым предположить, что что-то от Петрушки было в самом Джероме Рабиновиче, так старавшемся выбраться из своей кожи – подальше от его собственного прошлого (он официально сменил фамилию в 1944 году)13.
Таким образом, ранний этап в становлении Роббинса имел два начала: с одной стороны, еврейскую театральную традицию, водевили и Бродвей, впитавший в себя все мыслимые танцевальные стили, и с другой – более узкую, но глубокую традицию русского балета. Русская традиция была очень весома, особенно продолжительное соприкосновение Роббинса с модернизмом Стравинского и Фокина; они оба боролись за реалистичный, естественный театр, который вместо ухищрений и притворства будет использовать стиль настолько органичный, что (по словам Фокина) будет словно рождаться «из самой жизни». Хореография «Петрушки» имела классическую основу, но была в то же время неровной, неуклюжей и асимметричной, как и вся его жизнь и истерзанные чувства. Точно так же, как мы уже видели, у Станиславского актеры не декламировали, а говорили обычными, даже доверительными голосами. Они не «играли», а искали в своем собственном прошлом пережитые эмоции, которые подошли бы их персонажам, и таким образом воспроизводили истинные чувства. И Станиславский, и Фокин проводили глубочайшие исследования для каждого представления, погружались в исторические и культурологические нюансы тех миров, которые хотели показать на сцене.
В Нью-Йорке идеи Станиславского заложили основу отличительной американской манеры игры, которую обычно ассоциируют с Элиа Казаном и Марлоном Брандо. И Роббинс с самого начала вращался в этой среде. Его педагог Глюк-Шандор сотрудничал с Group Theater и с Казаном, и когда Казан и Шерил Кроуфорд в 1947 году основали Актерскую студию (Actors Studio), в ней учились Марлон Брандо и Монтгомери Клифт (бывший в то время любовником Роббинса). И Роббинс присоединился к ним. Впоследствии Кроуфорд станет одной из первоначальных продюсеров «Вестсайдской истории» (1957), хотя позже покинет проект, а Роббинс одним из первых работал над танцами для этого мюзикла и вместе с Клифтом придумывал, как и в каком стиле представить историю «сегодняшних Ромео и Джульетты» для поколения молодых. Он перенял и внедрил в свою работу сфокусированность Актерской студии на замысле и впоследствии славился тем, что подвергал строгому анализу источник и повод для каждого движения – оно должно было быть искренним, а не фальшивым или притворным. Ему также импонировал экспериментаторский, лабораторный подход Студии с акцентом на импровизацию и коллективные «мозговые атаки».
Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 184
