сказка[192]. При всей популярности сказок и книжек про заек, наиболее динамичным сектором издательского рынка, однако, были именно «книги будущего»: тематика нового быта, новых технологий и новых перспектив привлекла наиболее оригинальных художников и писателей, благодаря которым и стал возможен «золотой век» советской иллюстрированной книги для детей[193].
Илл. 44. Книжка – автоматом. Фото из журнала Мурзилка, 1928. № 6.
Насыщение детской литературы коммунистическим содержанием не было ни одномоментным, ни простым. Отсутствовали самые базовые принципы организации художественного текста для детей.
Отсутствовал и сам текст – коммунистическим метанарративам еще только предстояло сложиться. В 1928 году Яков Мексин, активный популяризатор, страстный собиратель и автор детских книжек-картинок, жаловался в отраслевом журнале «Книга детям»: «Не создано методик оформления детской книги, начинающий автор… вынужден учиться на собственных ошибках»[194]. Годом позже Анна Гринберг подытожит – «советская детская книга появилась на пустом месте»[195]. Виктор Шкловский ретроспективно будет вспоминать о том же: «Произошла революция. Очень много писателей уехало за границу. Детской литературы почти не было. Люди ее стали делать заново»[196]. А Израиль Разин, председатель детской секции в Объединении государственных книжно-журнальных издательств при Наркомпросе РСФСР (ОГИЗ), прямо писал в «Литературной газете» в 1931 году:
Идут дискуссии и разговоры по поводу детской книги, но нет анализа самих детских книг, нет даже попыток разработки марксистских принципов детской литературы и ее творческих проблем. Мы работаем наощупь, мы не знаем по-настоящему сегодняшнего ребенка с его новыми запросами и потребностями, не знаем реакции детей различных социальных прослоек на ту или иную тематику. Нет марксистской теории детской литературы как орудия коммунистического воспитания и как одного из важнейших отрядов советской литературы[197].
Монополизация издательской деятельности государством произойдет только в начале 1930-х годов, когда Центральный комитет Всесоюзной Коммунистической партии большевиков решит «сконцентрировать издание детской книги в специальном детском издательстве», превратив Детгиз в монопольного издателя книг для детей[198]. (Илл. 45) Но в течение первых пятнадцати лет после революции читательский спрос удовлетворялся и частными, и государственными издателями, тематические интересы и художественные ориентации которых совпадали далеко не всегда.
Работа на ощупь – без методик, но и без внятных политических и теоретических установок – наряду с социальной двойственностью книжного рынка, оказалась на удивление плодотворной для иллюстрированной детской литературы. При относительной непроговоренности содержательных аспектов жанра, упор был сделан на формальные аспекты детской книги. В силу своего педагогического формата детская иллюстрация нередко выступала площадкой для «экспериментирования» с новыми изобразительными формами и служила «лабораторией для опытов», которые, по словам Мексина, казались тогда многим «рискованными»[199].
Илл. 45. «Детской литературы почти не было. Люди ее стали делать заново» (В. Шкловский). Плакат Объединения государственных книжно-журнальных издательств (М.: Молодая гвардия, 1931). Худ. В. П. Ахметьев.
Коллекция Российской государственной библиотеки.
Для целого ряда писателей и художников детская книга стала объектом приложения базовых установок художественного авангарда. Если дореволюционная (дешевая) детская литература нередко опиралась на многократное использование готовых иллюстраций, то оформление раннесоветской литературы для массового читателя было подчеркнуто индивидуализированным[200]. «Художник, – отмечала Анна Покровская, бывший руководитель Института детского чтения, – из иллюстратора превращается в самостоятельного автора», и на обложках раннесоветских книг имена автора-писателя и автора-художника нередко указывались вместе[201].
Активное участие художников в процессе создания книги закономерно привело к изменению понимания роли изобразительного ряда. Николай Коварский в статье «Деловая книжка», вошедшей в программный «критический сборник» о детской литературе начала 1930-х годов, например, настаивал на том, что детская литература должна соблюдать принцип наглядности, понятый «как система соответствия между графическими и текстовыми элементами книги»[202]. Рисунок, иными словами, не должен был сводиться только к иллюстративному сопровождению текста; его смысловая «действенность» должна была быть эквивалентной тексту. Он мог и должен был выступать в качестве «графического осуществления текста на равных правах с текстом»[203].
В еще одной статье сборника художница по фарфору, историк искусства и автор детских книг Елена Данько видела в целесообразно сконструированных книгах-вещах прежде всего способ организации жизни ее читателя[204]. Главной задачей книжной иллюстрации, соответственно, становилось «воспитание художественного взгляда ребенка»[205]. Следуя общей установке русского авангарда на социальную функцию искусства, Данько настаивала:
Глаз должен работать, должен преодолевать какие-то трудности, чтобы развиваться. Воспитать глаз, непредвзятый, свободный от зрительных привычек, ведущий самостоятельную активную работу над произведением искусства, – значит преодолеть вредную инерцию[206].
Установки на развивающую сложность формы сочетались с более традиционным взглядом на задачи и цели детской литературы. Специфика детского жанра – его базовая дидактическая ориентация на «простоту, ясность и плоскостное разрешение формы»[207] – легко приводила к появлению упрощенного языка, свойственного политическому плакату того времени. В значительной степени именно в детской литературе тиражировались сюжетные схемы и прорабатывались образы, которыми воспользуются позднее авторы формулярной литературы[208]. В итоге детская иллюстрированная книга оказывалась одновременно и наследницей (радикальных) визуальных установок Пролеткульта, и колыбелью (консервативного) соцреализма. Авангард и традиционализм находили в ней возможность для мирного сосуществования.
Резкое увеличение объема и разнообразия публикаций для детей не могло не вызвать закономерной тревоги по поводу их формы и содержания. С. Марголина, одна из наиболее проницательных экспертов по детской литературе в раннесоветской России, хорошо отразила эту озабоченность в своем анализе книг о революции:
Проблема революционной дошкольной литературы – это… проблема претворения идеалов и стремлений, выработанных в течение веков миллионнами трудящихся масс, в жизнь ребенка, едва только начинающую разворачиваться, еще не искушенную опытом и раздумьем и почти еще целиком поглощенную задачами собственного роста. <…> Как, не насилуя действительности и сохраняя всю значительность и полновесность революционной жизни, ввести эти идеалы в круг жизни ребенка так, чтобы они не торчали в ней, как инородное тело, а органически перерабатывались в процессе собственного роста ребенка?[209]
Разумеется, вопрос о том, как, «не насилуя действительность», сохранить «всю значительность и полновесность революционной жизни», касался не только детской литературы. Публикации для взрослых обсуждались в том же контексте. Практически каждое партийно-государственное решение 1920-х годов с ритуальной периодичностью отмечало, что журналы, книги и газеты должны быть «максимально доступны» «широкому кругу читателей», «максимально близки» и «максимально понятны» им[210]. А «Кино-газета» в 1924 году, например, прямо связывала эстетику простоты и понятности с классовой принадлежностью:
Возьмите литературу, театр, живопись. Тысячи и тысячи проверок подтверждают, что современный рабочий (и рабочеинтеллигентский)
