«такая откровенная эмоция немного обременительна» [100]. Роберт Хилл замечает, что «в „надрывном“ исполнении Морески [можно видеть. – Б. Х.] мастерское владение целым набором декоративных техник, без которых его слушатели, вероятно, чувствовали бы себя обделенными» [101].
14 ▶ Алессандро Морески, 1904. Бах/Гуно. Ave Maria
Хилл полагает, что говорить о дурной манере исполнения Морески (а это наша непосредственная реакция) так же неуместно, как судить о Пекинской опере, прилагая к ней современные европейские стандарты. Клайв Браун выдвигает интересное предположение о Морески, указывая на сходство его стиля с рекомендациями «Избранной коллекции» (около 1782) и «Наставника певца» (1810) Доменико Корри. Так как в течение большей части XIX века кастраты были изолированы и исключены из общего русла певческого искусства, в том числе оперы, исполнительская манера Морески, возможно, была искусственно законсервирована и представляет собой стиль, практически не изменившийся примерно с 1810 года [102].
Многие из этих ранних записей трогательны и незабываемы. Для нашего слуха, сформированного модернизмом, самое большое различие между «тогда» и «сейчас» – манера: эти музыканты декламируют, ораторствуют и очень серьезно к этому относятся. Записи, сделанные на рубеже веков или чуть позже, звучат преувеличенно драматично. Гленн Гульд, образцовый модернист, писал:
Слушая ранние фонограммы артистов, воспитанных во второй половине XIX века, мы поражаемся не выразительности или неловкости их артистизма, а тому, как сильно отличались его предпосылки от тех, к которым мы привыкли, – его прихотливости и капризам, его соблазнительности и экстравагантности в выборе динамики <…> в сколь огромной степени, должно быть, они зависели от визуальной связи со зрителем, от дополнительной постановки движений и жестов. [103]
Гульд проницателен. Однако то, что он услышал, обусловлено его временем. Прихоти и капризы, соблазнительность и экстравагантность бросались в глаза Гульду потому, что они были так чужды чрезвычайно серьезным представлениям о классической музыке полвека назад. В нынешние дни это те качества, которые мы могли бы с пользой вернуть в наши выступления, так как они будут поняты и оценены многими слушателями.
Пророки революции: Долмеч и Ландовска
Парадоксально и довольно печально, что Ванда Ландовска и Арнольд Долмеч [104], первые, кто стал культивировать «стилистическую ностальгию» [105], большинству молодых музыкантов-аутентистов в начале XXI века неизвестны.
Ландовска и Долмеч – первые звезды исторического движения: учителя, активисты, пророки грядущей революции. Их книги по-прежнему интересны в историческом смысле, но особенно с точки зрения философии, которую они предлагают. Исполнительской традицией, против которой они выступали, был поздний романтизм. Появился интерес к оригинальным инструментам, хотя в то время это был интерес к типам инструментов, для которых еще не было современных аналогов: клавесин, виола да гамба, лютня и блокфлейта. Большую революцию исторических инструментов пришлось ждать до 1960-х годов.
Ландовска была прекрасной пианисткой, она начала играть на клавесине примерно в 1905 году и регулярно гастролировала с крупными оркестрами и известными музыкантами. Первая мировая война прекратила ее преподавание в Берлине, Вторая мировая выгнала ее из дома и привычного окружения в Париже, в конце концов она обосновалась в Соединенных Штатах. Она обладала впечатляющей техникой и стилем и играла хорошо известный репертуар, например Баха, которого до нее исполняли только на фортепиано.
Свои убедительные аргументы в пользу возрождения исторического репертуара и исполнительских стилей Ландовска изложила в прекрасно изданной небольшой книге «La Musique ancienne» («Старинная музыка»), которая стала революционной для своего времени. Залогом ее успеха были идеи, которые теперь стали привычными; читая сегодня ее книгу, я нахожу в ней много собственных мыслей, часто лучше сформулированных. Ландовска очень серьезно относилась к тому, чтобы передать дух прошлого, но ее не интересовало буквальное воссоздание. Ее философию символизировал клавесин в тяжелой металлической раме и высоким натяжением струн; эту конструкцию она разработала вместе с фирмой «Плейель».
Интересно теперь послушать запись игры Ландовской, которая представляла собой реакцию на преобладавший в ее время романтический стиль.
15 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Тема
Ее стиль был, конечно, продуктом вкуса столетней давности, времени, которое кажется бесконечно более далеким от эпохи барокко, чем настоящее. Ее записи никогда особенно не привлекали меня, хотя я восхищаюсь ее властной уверенностью в себе, ее сильной личностью и смелыми идеями. Отталкивает меня главным образом звук инструмента: жестяной, гнусавый, «ведро с болтами»; противоположность чувственному; звук, который длится неестественно долго, но почти без развития; и, конечно, особая окраска тона, получаемая настройкой в равномерной темперации.
16 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII
Инструментами Плейеля трудно восхищаться после революции в изготовлении клавесинов, совершенной Сковронеком, Хаббардом и Даудом около 1960 года. Преобладающее впечатление от игры Ландовской состоит в том, что именно так на клавесине играют пианисты: туше тяжелое, украшения играются старательно, без спонтанности, будто записаны в нотах жирным шрифтом, а не вырастают естественно из музыкальной ткани. Ландовска играет с дидактическим преувеличением человека, обучающего своих слушателей.
Другой ранний пророк HIP, Арнольд Долмеч, активно пропагандировал аутентичное исполнительство в Англии с 1890-х годов. Судя по содержанию книги Долмеча, опубликованной в 1915 году, он был более привержен точному историческому стилю исполнения и инструментам, чем Ландовска. Он не только преподавал и выступал, но и был одним из первых создателей копий (еще не реплик) исторических инструментов. Его игра на всевозможных инструментах была приблизительной («с душой, но не по тем» [106]), и он бравировал тем, что не занимался. Однако, по мнению Гарри Хаскелла, его следует считать «основоположником» HIP; «именно он определил повестку дня и обозначил вопросы, стоящие перед историческим возрождением» [107]. Как предполагает Хаскелл, труды Долмеча не были должным образом оценены и признаны, вероятно, из-за разрыва связей, вызванного Второй мировой войной и «воздвигшего барьер между ним и его преемниками. Музыкантам и ученым, которые подхватили оброненную нить в конце сороковых и пятидесятые, нетрудно было увериться в том, что они начинают с нуля».
Верно и то, что две ласточки весны не делают, и как ни велики эти две фигуры, и пусть рядом были и другие [108], они не могли породить движение, подобное тому, какое возникло во второй половине ХХ века.
Если эстетический дух Ландовской имел много общего с академическим идеализмом Рудольфа Штайнера, то «матрицей» Долмеча был неотразимый стиль Уильяма Морриса [109]. «У большинства людей первые фестивали в Хаслемере [110] ассоциируются с образом эстетствующих молодых людей и почтенных дам в свободных блузах и в сандалиях» [111].
Без сомнения, эти два эксцентричных законодателя исторического стиля что-то привнесли в него. Оба были, очевидно, сложными и гордыми людьми. В «Musique ancienne» Ландовска ни разу не упомянула Долмеча. «Ландовска, миниатюрная, но авторитарная, была окружена почитателями и полагала, что
